Діана Клочко: Твори людей, які створювали сенси у XX столітті, зараз знищують під крики «ганьба»
Гостя — Діана Клочко, мистецтвознавиця, перекладачка.
Про Ольгу Рапай-Маркіш, мисткиню, скульпторку, членкиню Спілки радянських художників України. Її життя, роботи, наслідування.
Діана Клочко: Наше спілкування з Ольгою Рапай-Маркіш відбулося завдяки пану Леоніду Фінбергу. Він мене запросив до майстерні Ольги, коли ми готували книжку-альбом про неї. Я була не просто вражена, я тоді була в стані перманентного захвату від простору майстерні, спілкування з Ольгою. Я мала можливість взяти в руки будь-яку з її робіт. Також я була вражена тим, як вона реагувала потім на мій текст, який я написала для цієї книжки.
Це кілька шарів спілкування. Абсолютно унікального. Який я згадую часто. Всі мої книжки так чи інакше мають стосунок до пані Ольги.
У спілкування з Ольгою я дізналася про долю її батьків. Я почала читати поезії її батька Переца Маркіша. Я зрозуміла, звідки у неї прив’язка до ще однієї культури — французької. А саме до французького модернізму. Я почала відкривати для себе цю триєдиність її образів, в яких є українське, єврейське та французьке. Оскільки її батько був приятелем паризьких модерністів початку XX століття.
Єлизавета Цареградська: Наскільки мені відомо, батько Ольги Рапай-Маркіш якийсь час жив у Парижі.
Діана Клочко: Так. Українці зараз відкривають для себе наскільки потужною була залученість українських митців в паризькі справи. Є ціла низка одеських художників, як творили поруч в тому ж контексті модернізму.
Ольга Рапай-Маркіш та її творчість
Діана Клочко: Ольга Рапай-Маркіш по народженню була Голда. Тут ще була історія зміни ідентичності примусової, а потім і не примусової. Вона попри те, що вони були розлучені з видатним скульптором Миколою Рапаєм, дуже тепло згадувала свою свекруху. Це теж дуже цікавий місточок. Тому що дуже багато українських нюансів були пов’язані з образом її свекрухи. Рідко у нас звучить така тема. Але вона дійсно розповідала, як вона її прийняла. А це було після заслання, коли пані Ольга приїхала з маленькою Катею на руках. Катя народилася там, в Казахстані, на засланні. Як її прийняла свекруха? Що для неї було виявом українськості, української теплоти, в якій було дуже багато, як вона тоді казала, наївного і сердечного. Напевне, це проявлялося в багатьох побутових моментах. Це була проста жінка, яка дала їй дуже багато уявлення про те, що таке сосунки та яким чином ці стосунки можуть відігріти людину.
Це така тонка річ — відігрівання душі, серця, теплота, з якою пов’язано і те, що пані Ольга в певний момент звернулася від порцеляни до кераміки. Тому що їй порцеляна здавалася заводською, холодною, пов’язаною з масовим мистецтвом. А все, що стосувалося кераміки (глини) було пов’язано з теплотою рук, душі, в якій є ця велика керамічна українська традиція. Це цікавий спосіб думання та ставлення до фарб, форм, кольору, змішання кольорів, рукотворності та неправильності. Вона дуже любила неправильні форми. Форми, в яких може відображатися квітка, пуп’янок, листки — натяк на форму квітки, яка розкривається. Це те, що вона внесла в нашу монументальну керамічну традицію.
Єлизавета Цареградська: Я в цьому бачу дитячу, просту наївність із польотом фантазії та внутрішнім наповненням.
Діана Клочко: Так. Але ця наївність, як цілий напрямок модернізму, який з’явився в кінці ХІХ на початку XX століття, ще пов’язана з певною мудрістю у ставленні до всіх явищ. Наївність, яка є проявом архаїчного мислення. В ній є певна мудрість узагальнення. Наприклад, стосовно образів чортівні, яких у скульптурах пані Ольги було досить багато.
Роботи Ольги в колекціях кількох музеїв: Національного художнього та Національного музею декоративного мистецтва зі зрозумілих причин приховані. Але, наприклад, є унікальна дитяча бібліотека. Вона оформлена пані Ольгою. Там можна побачити фонтан з її скульптурними квітами, залу казок з її рельєфами, стіну, присвячену книгодрукуванню. Такої бібліотеки не було на всіх просторах тодішнього СРСР. Вона залишається унікальною і зараз. В Україні, на жаль, не знайшлося тих, хто б продовжив цей напрямок монументального керамічного оформлення.
Єлизавета Цареградська: Мати Ольги Рапай-Маркіш, Зінаїда Йоффе, перекладачка. Вона була знайома і працювала з Василем Стусом. Що теж є визначним моментом для загальної картини. Ми розуміємо, в якому оточенні та з яким бекграундом зростала Ольга.
Діана Клочко: Василь Стус — це вже 1960-ті роки, це вже відлига. Тоді пані Ольга спілкувалася з Василем Стусом не лише через матір, а й безпосередньо сама. Вона взагалі знаходилася в центрі інтелектуального середовища. Її другом був Георгій Якутович і вся його сім’я. А з ним і Григорій Гавриленко. А з ним і Сергій Параджанов. Тощо.
Це було те інтелектуальне середовище, яке буквально кожного дня збиралося, обговорюючи ті чи інші проблеми та впливаючи один на одного. Це неформальне мистецтво стояло ніби на межі цього дуже щільного обговорення всіх художніх проблем. Зокрема і того, яким чином українське мистецтво може стати українським. Саме українським, не радянським. Це 1960-ті роки. Вони жили в ситуації українсько-радянського мистецтва. Для них однією з важливих проблем виразності було — яким чином перетягнути в бік українського. І ми бачимо плоди того, що вони зробили. Це середовище дуже багато дискутувало, роздумувало, ділилося, було відкритим один до одного в тому, а що таке власне українське та де його взяти?
Пані Ольга завжди казала (принаймні мені), що єврейська лінія в СРСР була п’ятою графою. Давайте не будемо забувати про це. Вона знала, як було страчено її батька.
Єврейське мистецтво було мистецтвом, в якому був важливіший орнамент, ніж зображення людини. А вона була скульптуркою, яка хотіла зображати людей, тварин. Вона хотіла бути частиною модерністського єврейського дискурсу. Тут скоріше єврейське — не як традиційне, а як модерністське. Це ще одна лінія, яка була у неї. Ольга казала, що ця лінія була захованою. Можливо і тому, що в радянські часи єврейське не надто пропагувалося.
Єлизавета Цареградська: Якщо не сказати більше.
Діана Клочко: Тому українське було для неї важливішим.
Що ми можемо сказати про доробок наших митців того часу?
Діана Клочко: З одного боку у нас у Києві є музей шістдесятництва. У якому досить хороша збірка фотографій, листів, нарисів, спогадів, зображень тощо. З іншого боку, цікавість до шістдесятництва з’являється останнім часом і її стає все більше.
У цієї цікавості є такий момент — дуже часто шістдесятників зображають жертвами. Дуже багато цих інтонацій про страждання, жертовності. Ці люди дійсно йшли в тюрми, були засланні та гинули. Вони відверто стояли в опозиції до радянської влади. Але це дещо перекривається історіями людей, які знаходили можливість вибудовувати такі способи зображення, які б обходили всі приписи радянської ідеології. Ми забуваємо, що дуже багато митців, яких не зламали, тому що вони знайшли таку візуальну мову, в якій могли продовжувати лінію українського модернізму. Осмислення цього досвіду дуже мало.
Пані Ольга є тією, на досвід якої можна дивитися. Яким чином вона продовжила займатися в монументальній пластиці? Що взагалі-то потребувало дуже серйозних коштів від держави. Яким чином вона обходила всі складнощі утвердження своїх ескізів і робіт? Яким чином візуальні дисиденти шістдесятники взяли за правило у своїй праці продовжувати виробляти якісь нові цінності? Вони були в Києві, у Львові. Вони виробляли іншу мову. До речі, Марґіт Сельська також була єврейкою. Яким чином єврейська ідентичність залишалася працювати, напрацьовуючи іншу візуальну культуру. Мені здається, що це дуже важливо зараз про це почати думати та говорити.
Як пояснити те, що монументальність Ольги Рапай-Маркіш не наслідують?
Діана Клочко: Річ у тому, що ставлення до екстер’єрних керамічних мозаїк XX століття певний час було сформоване як негативне. Тому що це ніби було створено за підтримки радянської держави, на це давали кошти, художники отримували гонорари, і тому це «треба знищувати».
У 1990-х на початку 2000-х знищили досить багато та інтер’єрів, і екстер’єрів, які оформлювала та ж пані Оля. У нас також є список знищених об’єктів на цій хвилі. Тоді це не називали декомунізація. Тоді це було від ненависті до радянського.
Оце нерозрізнення радянського та українського дуже багато горя привносить в те, яким чином знищуються об’єкти, створені людьми, які якраз таки втілювали зовсім іншу стратегію публічного простору.
Мені здається, у нас ставлення до цього монументального спадку зараз все ще залишається за криками «ганьба», «знищити все „совкове“ », «вони всі отримували гроші». Це дуже негативна тенденція. Візуальна культура у нас, на жаль, на дуже низькому рівні. Тому говорити про такі речі — дуже важливо. Всі ці візуальні дисиденти говорили про вільні засоби мислення. Знищивши їх, у нас з’явилися стінописи, які взагалі не мають ніякого сенсу.
Твори людей, які створювали сенси у XX столітті, знищують під крики «ганьба», тому що вони є частиною радянського спадку. А на їхнє місце ідуть мурали, які взагалі не мають ні візуального, ні якого сенсу. Це сміття. Це те, що засмічує око.
Проект виходить за підтримки канадської недержавної організації «Українсько-Єврейська Зустріч» (UJE).
Цей запис розмови було скорочено й зредаговано для ясності.
Слухайте подкаст на сайті Громадського радіо.
ПРИМІТКА: Опубліковані статті та інші матеріали на сторінках веб-сайту та соціальних мереж UJE подані від імені відповідного автора не означають, що організація поділяє та підтримує таку думку. Ці матеріали розміщено для сприяння в заохоченні до дискусій у контексті українсько-єврейських взаємин. На сторінках веб-сайту та соціальних мереж UJE надаватиметься інформація, що відображатиме різні точки зору.
