Розділ 7.3: «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування»

У відзначеній нагородою книзі «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування» розглянуто розвиток стосунків між цими двома народами України протягом століть.

У другому виданні історію українців та євреїв викладено у 12 тематичних розділах. Серед обговорюваних тем — географія, історія, економічне життя, традиційна культура, релігія, мова й видання, література й театр, архітектура й мистецтво, музика, діаспора та сучасна Україна до моменту злочинного вторгнення Росії в Україну 2022 року.

Автори розглядають багато спотворених взаємних стереотипів, хибних уявлень й упереджень українців і євреїв та кидають нове світло на вкрай суперечливі моменти українсько-єврейських відносин. У книзі стверджується, що історичний досвід в Україні не лише розділював етнічних українців і євреїв, а й зближував їх.

Виклад споряджено 335 повноколірними ілюстраціями, 29 мапами й кількома текстовими вставками, які пояснюють конкретні явища чи розглядають спірні питання.

Співавторами видання є Павло-Роберт Маґочій, завідувач кафедри українознавчих студій Торонтського університету, та Йоханан Петровський-Штерн, професор юдаїки та історії Північно-Західного університету. Спонсором видання виступила «Українсько-Єврейська Зустріч» за підтримки уряду Канади.

Дотримуючись давньої літературної традиції, протягом наступних кількох місяців UJE серіалізує книгу «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування». Щотижня ми представлятимемо фрагмент із цього видання, сподіваючись, що читачі дізнаються більше про захопливу Україну й про те, як етнічні українці співіснували зі своїми сусідами-євреями. Ми переконані, що це знання допоможе протистояти фальшивим наративам про Україну, які підживлюються російською пропагандою і все ще надто поширені в усьому світі сьогодні.

Розділ 7.3

Театр

Українське театральне життя

Публічні театральні вистави в Україні беруть початок у XVII і XVIII століттях; вони пов’язані із богословськими семінаріями і колегіумами. Студенти, нерідко семінаристи, які вчилися на священиків, розігрували шкільні драми, жанр яких був і релігійним, і світським за своєю природою. Найпопулярнішими серед них виявились вертепи, що оповідали історію Різдва і народження Ісуса Христа. П’єси цього жанру ставили щороку у різдвяну пору не тільки на шкільних сценах, але й в імпровізованій манері по селах. Серед світських п’єс особливу роль в становленні театру відіграли історичні трагікомедії Феофана Прокоповича і Феофана Трофимовича, найзначущіші з яких змальовували звитяги великого князя Київської Русі X століття Володимира (з’явилась друком 1705 року) і козацького гетьмана Богдана Хмельницького у XVII столітті (1728). Типові для епохи бароко в українській літературі шкільні драми часто ставили у вишуканих сценічних декораціях, костюмах і зі спеціальними ефектами. Ці драми ставилися високою книжною мовою, різновидом церковнослов’янської, а не розмовною народною.

Наприкінці XVIII століття шкільна драма вийшла з моди, а після 1780 року її навіть заборонили у впливовій Києво-Могилянській академії. Приблизно у той самий час заможна шляхта України збирала театральні трупи із своїх кріпаків. Декілька палаців-садиб навіть мали власні театри; власник маєтку іноді сам був режисером вистав. Зазвичай ставилися драми, опери або балети іноземних авторів і композиторів. Традиція кріпосного театру, яка була розвагою для заможної суспільної верстви країни, впевнено протривала аж до кінця ХІХ століття; їй не завадило навіть скасування кріпацтва у 1861 році. Виступи із платними театральними виставами для міської публіки також ведуть початок від 1780-х років; спочатку вони виникли у Харкові, пізніше, на початку 1820-х років, у Полтаві і кількох інших містах Східної України. Репертуар складали п’єси російською — оригінальні твори або переклади зарубіжних авторів. Як відповідь на панування російської, Іван Котляревський, автор першого сучасного літературного твору народною українською мовою, написав дві оригінальні п’єси українською мовою — «Наталка Полтавка» і «Москаль-Чарівник». Обидві поставили 1819 року: першу — як оперету, другу як водевіль.

«Наталка Полтавка» Котляревського створила прецедент для безлічі подальших оригінальних постановок, які можна означити як народно-етнографічний театр, адже багато в ньому було почерпнуто з романтизованих селянських фольклорних традицій. На противагу церковнослов’янській традиції шкільної драми і переважно російськомовному репертуарові, що панували на сценах міських театрів, драматурги, які писали у так званому етнографічному стилі, шукали і знаходили теми в українському середовищі. Найпопулярнішими були історії із тогочасного селянського життя або історичні оповіді з минулого, в яких діалоги велися народною українською мовою й супроводжувалися народними піснями й танцями.

Комедії із щоденного сільського життя, особливо про негаразди молодих коханців на шляху до весілля, або про святкування Різдва, або про долю небагатьох, хто залишився, козаків краю, невдовзі стали основним репертуаром україномовного театру. Найвідомішим твором цього жанру, який до сьогодення знову і знову з’являється на сцені як своєрідна квінтесенція уявлень про життя традиційних етнічних українців, є опера «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського. Це перший твір, який змалював тугу діаспорних українців за батьківщиною, а використання в цій опері фольклорних мотивів на роки стало невід’ємною парадигмою українського оперного репертуару.

Епоха етнографічного театру досягла свого апогею у другій половині ХІХ століття. Парадоксально, але саме в цей час у Російській імперії царськими декретами (1863 і 1876 року) заборонили публікації і вистави українською мовою, яку царський режим поблажливо називав малоросійським діалектом. У 1880-х роках, коли влада скасувала деякі обмеження, у театрі знову можна було ставити вистави українською, за умови, що театр водночас мав у своєму репертуарі виставу російською. Ба більше, царські цензори також обмежили репертуарну тематику, дозволяючи виключно жартівливі безневинні оповідки із сільського життя, проте забороняючи будь-які дискусії довкола міського життя, суспільних конфліктів або історичного минулого України.

На початок 1890-х років існувало 30 театральних труп, які на постійних засадах ставили україномовні п’єси не тільки на українських теренах у Російській імперії, але також в імперській столиці — Санкт-Петербурзі, де в україномовних виставах імперська еліта вбачала свого роду екзотичну і певну чудернацьку сільську протиотруту великому місту. Своїм успіхом україномовний театр у Російській імперії завдячував насамперед групі надзвичайно талановитих особистостей, кожен з яких міг бути одночасно драматургом, режисером, керівником і актором. Найвидатніші з них (їхні імена присвоєно кільком сучасним театральним інституціям України) були Марко Кропивницький, Михайло Старицький, Марія Заньковецька, Марія Садовська-Барілотті і три брати Тобілевичі, кожен з яких обрав собі власне сценічне ім’я: Іван Карпенко-Карий, Микола Садовський і Панас Саксаганський.

Фактично, у часи, коли україномовні публікації у Російській імперії було заборонено законом, у публічній сфері українська мова могла вживатися лише у театрі. Такі театральні вистави, безперечно, були популярними, адже етнічні українці принаймні могли відчути, що їхній «кухонний діалект», в інших випадках часто зневажений, бодай на сцені, якщо вже ніде більше, міг користуватися повагою.

У толерантнішій Австро-Угорській імперії Габсбургів ХІХ століття театр був одним із засобів, за допомогою якого можна було розширювати сферу рутенської (української) мови і національної ідентичності. Починаючи з 1864 року Галичина була домівкою професійного театру «Руська Бесіда», зосередженого винятково на виставах місцевою галицько-українською народною говіркою, навіть якщо його актори були українцями Російської імперії або навіть галицькими поляками. Репертуар складався з п’єс місцевих галицьких авторів, найвизначнішим з яких був Іван Франко, а також україномовних адаптацій російських вистав до місцевих галицьких реалій. Саме через театр галичани й буковинці дізналися про своїх співвітчизників на Сході й зміцнили культурну спорідненість із ними.

Розвал Російської імперії 1917 року поклав край переслідуванням української мови, забезпечивши українському театру друге життя. Із встановленням у 1920 році радянської влади держава перебрала управління культурними інституціями, які з того часу перетворились на рупор комуністичних ідеологів. Коли, починаючи з 1925 року, більшовики рішуче впровадили політику українізації, найбільші театри у великих містах, де російськомовні вистави вважалися нормою, було українізовано. Впродовж кількох років — до 1931 року — кількість українських театральних колективів сягнула 66, порівняно із лише дев’ятьма російськими трупами, яких виявилось навіть менше за кількістю, ніж їдишиських колективів Радянської України, яких нараховувалося дванадцять. Втім, коли урядові настрої щодо українізації змінилися, багато українських театрів позакривали, водночас кількість російських театрів зросла втричі — до 30 у 1935 році.

Радянська урядова політика мала значний вплив на репертуар. У часи порівняно ліберальної атмосфери 1920-х років авангардні драматурги і режисери залишили в минулому спадщину українського етнографічного театру з його наголосом на сільському житті і козацькій тематиці. Натомість вони були зацікавлені у модерному експериментальному театрі, особливо в тогочасних творах експресіоністів Західної Європи і Північної Америки. Серед найвпливовіших драматургів-модерністів були Володимир Винниченко і Микола Куліш, чиї п’єси висміювали кричущі суперечності між українськими національними прагненнями і новою радянською реальністю. Постановки п’єс цих та інших авторів стали можливими завдяки новаторським експериментам режисерів, серед яких найуспішнішим впродовж 1922–1933 років був Лесь Курбас з театру «Березіль» у Києві і Харкові. Окрім своєї модерністської орієнтації, «Березіль» принципово ставив п’єси українською мовою.

Нова тенденція періоду 1930-х років відповідала практичним потребам культурних ідеологів держави, які потребували п’єс, у тому числі й українською, що вихваляли б новий суспільний устрій сталінського СРСР. Герої і героїні тепер були класово свідомими, переконаними робітниками-пролетарями, а не такими етнографічно забарвленими забитими селянами, які, здається, споконвіку були неспроможні захистити себе від примх землевласників-феодалів та утисків царату.

Коли у 1930-х роках радянська система стала більш репресивною, ніж її попередниця — імперська Росія, й коли від мистецьких творів вимагалося виконання урядових приписів, в широкому сенсі — соціалістичного реалізму без відхилів, український етнографічний репертуар, тепер — як засіб обійти радянську цензуру, зазнав другого народження. Етнографічно забарвлений творчий принцип залишився притаманним театральному життю Радянської України на ціле півстоліття, аж до 1980-х років. Традиційне сільське життя й окремі події з історичного минулого, особливо такі, які можна було перетлумачити в такий спосіб, аби наголосити на суспільних заворушеннях у масах, режим прийняв за лояльне і навіть бажане. Невдовзі серйозні нові драматичні твори, як і зарубіжні п’єси класичного репертуару — так звана «висока» культура — перетворилися на прерогативу російськомовних постановок. Тим часом етнографічний репертуар, «низька культура» ХІХ століття, поруч із оптимістичними п’єсами соціалістичного реалізму із тогочасного радянського життя, які писали автори на кшталт Олександра Корнійчука, обернулися прерогативою україномовних постановок.

Тож поки україномовний театр перебував під радянським контролем, йому не вдалося набути престижу, який протягом другої половини XX століття мав російськомовний театр. Після здобуття незалежності театральне життя й надалі залишилося роздвоєним на «високу» та «низьку» культури; це наслідок подекуди непростих відносин між прихильниками української і російської мов, які ще й досі сперечаються, чия мова є найкращим засобом представляти культурне й інтелектуальне життя країни.

Єврейське театральне життя

Початки єврейського театру в Україні сягають ранньомодерних часів і народної п’єси жанру пуримшпіль. Це був єдиний вид театральної вистави, схвалений впливовими очільниками громади — рабинами, які загалом негативно ставились до театру — спадщини політеїстичного еллінізму. В основі пуримшпілю були події, описані у біблійній Книзі Естер, але осучаснені посиланнями на тогочасне суспільно-політичне життя. Вистави відбувалися — зазвичай на їдиш — під час свята Пурим, 14-го Адара, наприкінці зими або на початку весни.

Із подальшою секуляризацією східноєвропейської культури з’явилися нові форми єврейського театру. У XIX столітті мандрівні аматорські трупи ставили так звані шунд («сміття») — мелодрами на кшталт «мильних опер», але з відчутними елементами суспільної критики. Артисти часто їздили українськими землями Російської імперії, а особливо габсбурзької Галичини. Засновник цього нового типу єврейського театру, Авром Ґольдфаден, уродженець підросійської частини України, працював в обох імперіях, аж доки не залишив Російську назавжди. Однією з причин його від’їзду була заборона у 1880-х роках російською імперською владою театральних вистав на їдиш. На противагу цьому, в Австро-Угорщині єврейські театральні трупи функціонували без обмежень й багато виступали по Галичині й Буковині із популярними мелодрамами Шомера (псевдонім Нохема Шайкевича) та серйознішими, із суспільним та історичним підґрунтям, п’єсами Шалома Аша та Якова Ґордіна. Хоча переважну більшість театральних вистав було призначено для «внутрішнього споживання», себто для євреїв, взаємодія між євреями й ширшою українською публікою була скоріше нормою, ніж винятком. Грицько Кернеренко написав український водевіль у стилі шунд для театру в Харкові; Іван Кулик (коли ще був Ізраїлем Куліком) малював декорації для українського театру, а український прозаїк Юрій Смолич опанував їдиш і виступав із мандрівними їдишомовними театрами по цілій Україні.

Епоха новаторських обмінів і взаємного мистецького збагачення між українським і єврейським театрами у різноманітних вимірах продовжилася із заснуванням напередодні Першої світової війни Культур-Ліги (Товариства культури їдиш). Ця єврейська організація із осередком у Києві мала власну експериментальну театральну трупу, яка ставила короткі п’єси із потужною (проте секуляризованою) месіанською ідеєю, маючи перед собою мету замінити вузьке етноцентричне бачення єврейства на ширше, загальнокультурне, не обмежене етнонаціональними рамками. Режисер театру Ефраїм Лойтер вважав, що чистий мистецький експеримент є найпотужнішим проявом революційної і міжнародної ідентичності культури, найсучаснішого театру на їдиш.

У 1920-х роках в Радянській Україні влада планувала створити новий пролетарський єврейський театр, спроможний пропагувати соціалістичні ідеї серед мас. Діючи у цьому напрямі, уряд спонсорував створення системи державних їдишомовних театрів по всій країні. Єврейський театр постав як нова провідна форма єврейської культури саме тоді, коли комуністична влада перенесла столицю Радянської України з буцімто буржуазного Києва до пролетарського Харкова і 1925 року створила там Всеукраїнський державний єврейський театр. Спираючись на традиційні надбання їдишиського театру, новий театр використовував візуальний символізм і експресивну мову тілесної динаміки, аби вистави сприймались насправді інтернаціональними й всеохопними. Якою б не була літературна цінність їдишиського театрального репертуару, загалом мистецька якість єврейського театру в Радянській Україні була доволі високою. Блискучий актор Соломон Міхоелс, головний режисер Всеукраїнського державного єврейського театру Ефраїм Лойтер, засновник україномовного театру «Березіль» Лесь Курбас — всі вони співпрацювали і обмінювалися модерністськими новаціями впродовж надзвичайно плідного харківського періоду. Декілька інших акторів з етнічних українців або почали свої кар’єри, або працювали у 1920–1930-х роках в їдишиських театрах Вінниці, Одеси, Києва і Житомира. Окрім стилістичних експериментів і професіоналізму акторів, театри на їдиш мали власні оркестри, що виконували музику й пісні нового покоління українських єврейських композиторів. Кар’єра Якова Винокура була доволі звичною. Спочатку він працював капельмейстером у Російській імператорській армії, згодом очолив військовий оркестр у Червоній армії, аж нарешті став музичним режисером Всеукраїнського державного єврейського театру.

У репертуарі 1920–1930-х років визначне місце займали п’єси провідних їдишиських письменників Переца Маркіша і Довіда Берґельсона. Й хоча їхні твори — i твори інших письменників i драматургів — загалом відповідали марксистському світогляду, їхні п’єси все ж залишалися чутливими до класичної їдишиської спадщини, втіленої у популярних дореволюційних мелодрамах Аврома Ґольдфадена. Театральні режисери й актори вважали, що своїми сміливими театральними експериментами долучаються до створення правдивого революційного мистецтва й до емансипованої української культури загалом. Хоча їхнє нове театральне мистецтво реалізовувало себе мовою їдиш, вони послуговувалися артистичним словником революційного авангарду, інтернаціонально орієнтованого і тому зрозумілого кожному глядачеві.

Цей життєдайний утопізм творців нового театрального мистецтва отримав перший удар на початку 1930-х років, коли Всеукраїнський єврейський театр переїхав з Харкова до Києва. Під політично зумовленим ідеологічним тиском колектив змусили змінити творчий підхід з лівої та експериментальної орієнтації на більш традиційну і реалістичну. Театр також змушений був відмовитися від маккавеївського уславлення єврейського героїзму, наприклад, від п’єси «Гірш Лекерт» Кушнірова — про єврейського терориста, який вчинив замах на деспотичного царського губернатора-насильника. Замахи на можновладців більше не схвалювали: державу треба було поважати і любити. П’єси з нового репертуару, чи то молодших радянських єврейських письменників — Езри Фінінберга, Іцика Фефера, Аврома Вевьорки, Мойше Кульбака, Мойше Пінчевського, або більш знаних, як-от Переца Маркіша, були сповнені оповідями про євреїв зі штетла, які залишили традиційні професії і форми життя, аби у новому статусі радянських селян розбудовувати колгоспи або в статусі новачків-шахтарів зійти під землю й відтак стати радянськими пролетарями.

Наприкінці 1930-х років єврейський театр в Україні отримав, так би мовити, друге дихання, коли до кількох театральних труп долучилися нові кадри. Це були випускники заснованого 1928 року єврейського факультету Київського театрального інституту. Вони походили з різних місць Радянської України і після професійного вишколу приєдналися до Всеукраїнського державного єврейського театру, новоствореного Київського єврейського лялькового театру або інших єврейських колективів Радянської України.

Вистави єврейських театрів завжди збирали повні зали. Звичайно, у класово забарвленій атмосфері раннього радянського суспільства актори насміхалися із застарілих юдейських вірувань, висміювали представників рабиністичної еліти й сатирично обігрували усі аспекти традиційного укладу життя. Попри це, люди приходили в театр радіти самому факту, що євреї були не просто на сцені, але на сцені національного театру. Це було захопливе у мистецькому плані і суспільно надихаюче досягнення нового режиму, щось нечуване до революції 1917 року. Тож іноді дуже болючі антиюдейські випади глядачі залюбки випускали з уваги і натомість ідентифікували себе з їдиш, зі знайомими візуальними метафорами і символами — загалом із будь-якою демонстрацією етнонаціональної єврейськості. Водночас, коли у 1930-х роках радянський режим запустив агресивну кампанію, яка закінчилася знищенням багатьох культурних і політичних досягнень попереднього десятиліття, український єврейський театр — аж до кінця 1940-х — залишився унікальним майданчиком, де можна було утвердити і підживити власну єврейську ідентичність.

Всеукраїнський державний єврейський театр, який зазнав багатьох втрат протягом Другої світової війни, після її завершення отримав дозвіл відкритися знову. Тоді, саме на ранніх етапах Холодної війни, радянська влада воліла відкрити театр не в Києві, а натомість у західному обласному центрі — в Чернівцях, де відновлена трупа поставила кілька п’єс класичного репертуару, зокрема обробки Шолом-Алейхема і Шекспіра.

Звичайно, їдишомовний театр не міг вижити у гнітючій повоєнній атмосфері підозр і навіть ворожій до єврейської культурної еліти. У Радянській Україні репресії почалися з нападок на театральних критиків Євгена Адельгейма, Абрама Ґозенпуда, Олександра Борщаговського, яких звинуватили у «безродному космополітизмі». Започаткована урядом сумнозвісна антисемітська кампанія з часом зачепила і єврейських письменників, особливо тих, хто писав на їдиш. Кампанія сягнула кульмінації 1948 року, коли було закрито практично всі їдишиські театри Радянського Союзу. Власне, останнім з них був саме Єврейський театр у Чернівцях — його розформували назавжди двома роками пізніше. Попри закриття, різні театри, які працювали протягом перших десятиліть радянської влади, стали початковою школою майстерності для десятків єврейських діячів, які у повоєнні часи відіграли істотну роль у культурному житті Радянської України: зокрема для композитора Юлія Мейтуса, актриси Лії Бугової, диригента Натана Рахліна.

З іншого боку, євреї як персонажі майже цілком зникли з радянської сцени. Хоча ті кілька, що залишилися, намагалися якимось чином пристосуватися до ширшого радянського театрального життя, але продовжували натикатися на перешкоди. Наприклад, Олександр Галич, навернений єврей з Катеринослава, написав російською п’єсу «Матросская тишина» (1950) — про трагічну долю єврейського скрипаля з Тульчина та його напружені стосунки з містечковим батьком. П’єсу негайно заборонили, і сцену вона побачила аж у період горбачовської перебудови у 1988 році. Так само наприкінці 1970-х років Олександр Борщаговський написав драму «Дамський кравець» про київську єврейську родину напередодні трагедії у Бабиному Яру. Радянська цензура також заборонила її для постановки.

Попри культурні утиски й закриття єврейських театрів, на початок 1950-х років актори Державного єврейського театру у Чернівцях спромоглися перегрупуватися й створити народний український самодіяльний театр. Вони виступали з постановками єврейської класики, проте українською мовою і тільки на периферії. Інший тип єврейської театральної діяльності від 1950-х й до 1980-х років, що втілювала взаємодію між євреями й українцями, набрав форму нечувано популярних комедійних сцен, які виконували Єфим Березін і Юрій Тимошенко, краще відомі за псевдонімами Штепсель і Тарапунька. Своїм успіхом їхні виступи великою мірою завдячували комедійним текстам єврейсько-українських сценаристів і сатириків — Роберта Віккерса й Олександра Каневського.

У роки після занепаду Радянського Союзу й особливо у незалежній Україні ентузіасти-культуртрегери здійснили декілька короткотривалих спроб відновити єврейське театральне життя, щоправда російською або українською, а не мовою їдиш. У 1990-ті роки з’явились самодіяльні трупи у Києві («Мазл Тов»), Житомирі («Єврейська вулиця»), Білгород-Дністровському («Бейт лец» / «Дім блазня») і Чернігові (єврейський дитячий театр «Шпігель»), а також невеликий професійний колектив — Єврейський музично-драматичний театр Шолом-Алейхема у Києві. Їхній репертуар був переважно фольклорно-етнографічним. У певному сенсі, єврейський театр в Україні пройшов у власній історії повний цикл і повернувся до своїх фольклорних джерел. Тож від середини 1990-х і до середини 2010-х років єдиним масовим театральним видовищем стала щорічна вистава пуримшпіль під час святкувань Пуриму — вона відбувається на сцені Палацу культури «Україна» у Києві і приваблює щороку декілька тисяч людей.

Зникнення формальних єврейських театральних інституцій у незалежній Україні не означає відсутність єврейського театру. Сьогодні вистави, які спираються на єврейські теми, ідуть на сцені Київського національного академічного театру оперети (музична вистава «Єврейське щастя»), а кілька українських театрів поставили драму Неди Неждани «Мільйон парашутиків» — про часи Голокосту й позицію українців щодо єврейської біди. Проте, напевно, найважливішою виставою, що донедавна прикрашала українську сцену, був «Тев’є-Тевель» Шолом-Алейхема. Головну роль у виставі, яка користувалася великим успіхом на сцені Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка у Києві, зіграв найвідоміший актор України Богдан Ступка. Етнічний українець Ступка зміг блискуче зловити характер Тев’є — єврейського філософа зі штетла, який читає життя, мов книгу, й намагається знайти універсальну моральну суть у несамовито багатій на особистості, часом трагічній долі євреїв України.

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.