Розділ 8.2: «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування»

У відзначеній нагородою книзі «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування» розглянуто розвиток стосунків між цими двома народами України протягом століть.

У другому виданні історію українців та євреїв викладено у 12 тематичних розділах. Серед обговорюваних тем — географія, історія, економічне життя, традиційна культура, релігія, мова й видання, література й театр, архітектура й мистецтво, музика, діаспора та сучасна Україна до моменту злочинного вторгнення Росії в Україну 2022 року.

Автори розглядають багато спотворених взаємних стереотипів, хибних уявлень й упереджень українців і євреїв та кидають нове світло на вкрай суперечливі моменти українсько-єврейських відносин. У книзі стверджується, що історичний досвід в Україні не лише розділював етнічних українців і євреїв, а й зближував їх.

Виклад споряджено 335 повноколірними ілюстраціями, 29 мапами й кількома текстовими вставками, які пояснюють конкретні явища чи розглядають спірні питання.

Співавторами видання є Павло-Роберт Маґочій, завідувач кафедри українознавчих студій Торонтського університету, та Йоханан Петровський-Штерн, професор юдаїки та історії Північно-Західного університету. Спонсором видання виступила «Українсько-Єврейська Зустріч» за підтримки уряду Канади.

Дотримуючись давньої літературної традиції, протягом наступних кількох місяців UJE серіалізує книгу «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування». Щотижня ми представлятимемо фрагмент із цього видання, сподіваючись, що читачі дізнаються більше про захопливу Україну й про те, як етнічні українці співіснували зі своїми сусідами-євреями. Ми переконані, що це знання допоможе протистояти фальшивим наративам про Україну, які підживлюються російською пропагандою і все ще надто поширені в усьому світі сьогодні.

Розділ 8.2

Єврейські архітектурні пам’ятки в Україні

Єврейські архітектурні пам’ятки в Україні — це переважно синагоги. Найдавніші з них — так звані «фортифікаційні синагоги», які беруть початок від XVI століття. Вірогідно, вони з’явилися замість старих синагог, що стояли на тих самих місцях раніше. Спроектовані фаховими архітекторами-християнами, такі синагоги загалом будувалися у вишуканому стилі маньєризму — із подібною до фортеці (з планом, наближеним до квадрату), прикрашеною різьбленими з каменю візерунками основною будівлею, товстезними стінами з бійницями парапету, напівколонами з усіх чотирьох боків, величезними напівкруглими вікнами високо під склепінням й незвично масивними контрфорсами, що підтримували опорні стіни. Оскільки єврейські громади у містах тих часів могли дозволити собі лише одну синагогу, ці будівлі використовували не тільки як місце для богослужінь, а й як прихисток для захисту від пожеж. Більшість синагог були достатньо великими, аби вмістити цілу єврейську громаду міста. Окрім синагог-фортець у Шаргороді, Сатанові і Жовкві, однією з найстаріших міських синагог в Україні була «Золота Роза» у Львові, будівництво якої профінансував єврейський фінансист польського короля Ісак Нахманович, а побудував 1582 року італійський архітектор швейцарського походження Павло Щасливий.

Наприкінці ХІХ та на початку XX століть у найбільших осередках українського єврейства, як у Російській імперії — у Києві, Харкові, Одесі, так і в Австро-Угорській імперії — у Чернівцях і Ужгороді з’явилися синагоги нового типу. Ці будівлі були незвично великими, часто доволі помпезними, на взірець німецьких і австро-угорських «прогресивних» темплів із доволі помітним орієнтальним оздобленням, який називають романо-мавританським стилем.

Як і євреї-реформісти Центральної Європи, міські і модернізовані заможні єврейські еліти України прагнули відмежуватися у культурному плані від занепалого, з їхньої точки зору, традиційного молитовного дому — шул, типового для штетла і міських околиць. Вони також не бажали асоціюватися з ортодоксами, особливо із хасидами-ашкеназі — втіленням, з їхньої точки зору, відлюдного і відсталого життя маленьких містечок у російській Смузі осілості. Натомість вони орієнтувалися на архітектурні взірці євреїв середньовічної Іспанії, які вільно взаємодіяли із довколишньою мусульманською культурою й не боялися її раціоналістських імпульсів. Це пояснює використання середньовічного мавританського стилю у нових синагогах України, архітектори яких таким чином наголошували на паралелях між освіченими, урбанізованими євреями Європи ХІХ століття і добре інтегрованим іспанським єврейством й всім його середньовічним досвідом «під знаком півмісяця» у X-XIII століттях. Розташування новітніх, псевдомавританського стилю, єврейських синагог у центрі міста та їхній домінуючий вигляд були своєрідним способом висловити свою приналежність до найсучасніших урбаністичних тенденцій російського та австро-угорського суспільств. Синагоги Києва та Одеси, профінансовані магнатами заможної родини Бродських, служили красномовним символом цих нових відчуттів.

Кам’яні синагоги XVI–XVII століть і синагоги у мавританському стилі, збудовані після 1860-х років, були певною мірою винятками. Більшість синагог ранньомодерної України були дерев’яними, нерідко їх проектували архітектори-християни. Дерев’яні синагоги, як-от у штетлах Гвіздець, Ярмолинці, Китайгород, Миньківці, Порицьк та Погребище, нагадували дерев’яні костели. Щоправда, було кілька відмінностей. Синагоги не мали ані втіленої архітектурно концепції Трійці, ані хреста — але мали купол, закритий ззовні багатоярусними шатровими дахами. Синагогам також була притаманна внутрішня галерея для жінок — нагорі або по периметру, довкола головної зали, бо у традиційних єврейських громадах жіноче молитовне приміщення мало бути відокремлене від чоловічої молільні. Також до цих дерев’яних синагог добудовували кілька менших бічних приміщень, які слугували за окремі молитовно-навчальні приміщення (на івриті: бет мідраш, на їдиш: бесмедреш) і використовувались також як «теплі» молільні між сезоном Високих осінніх свят і Песахом.

Більшість єврейських синагог і громадських будівель більшовики експропріювали, перетворивши на спортивні клуби, молодіжні танцмайданчики і краєзнавчі музеї. Ті синагогальні будови, що пережили перші десятиліття радянської влади, під час Другої світової війни нацистська влада висадила в повітря. Деякі з давніших «фортифікаційних» синагог збереглися, хоча й зазнали певних перебудов — у Гусятині, Сатанові, Шаргороді, Сокалі і Жовкві. Уманська Велика синагога XVII століття була — і досі є — частиною тракторної станції, Хоральна синагога XVIII століття у Бердичеві перетворилася на фабрику рукавичок, синагога Бродського в Одесі — на державний архів, а синагога в Ужгороді — на обласну філармонію.

Живопис і скульптура

Пам’ятки образотворчого мистецтва на українських землях можна відстежити аж до VII століття до н.е., коли вздовж берегів Північного Причорномор’я виникли грецькі колонії і коли кочові скотарі — скіфи взяли під контроль степові обшири. Часом живопис виконував декоративну функцію на горщиках і кераміці — або імпортованих з Греції класичного та елліністичного періодів, або виготовлених ремісниками Херсонесу та інших грецьких і римських міст Північного Причорномор’я, включно з тими, що перебували у сфері Боспорського царства на східному узбережжі Криму. Мозаїка на підлогах, фрески із зображеннями давніх грецьких богів і сцени рослинного та тваринного життя прикрашали житлові і громадські будівлі, а також підземні усипальниці, знайдені у Криму та прилеглих південноукраїнських степових обширах.

Мозаїки, фрески та ікони

Запровадження східного християнства у Київській Русі наприкінці X століття дало новий поштовх живопису, який став головним жанром релігійного мистецтва. Внутрішні стіни мурованих храмів вкривали мозаїкою та фресками із зображеннями Христа, апостолів, Діви Марії, біблійних пророків і християнських святих. Іноді, як-от у монументальному київському Софіївському соборі, на деяких фресках було зображено світські сюжети — сцени полювання, придворні розваги за участі музикантів, акробатів й танцюристів, а також церковних благодійників (у випадку собору Святої Софії — великого князя Ярослава Мудрого з родиною).

Безумовно, найпоширенішим різновидом релігійного живопису була ікона. Ці «писані» образи, найчастіше Діви Марії та Христа, самі по собі стали предметами поклоніння. Православні християни, заходячи у церкву, мусять підійти до її центру, вклонитися, перехреститися і вшанувати образи, поцілувавши ікону на аналої перед іконостасом — перший крок перед богослужінням. Вшанування ікон відбувається і вдома, бо у східному, так званому «червоному» куті вітальні та спальні традиційно ставили одну або більше ікон. У минулому гості, які заходили в дім, мали перехреститися і вклонитися родинним образам, навіть скоріш, як привітатися з господарями.

Образи на іконах неправославним християнам можуть спочатку видаватися дивними через двовимірне «пласке» зображення людських облич і фігур на незаповненому золотистому тлі. Іконописці уникали творчої художньої уяви, притаманної західному релігійному мистецтву, адже вони мали відтворювати канонізований образ сакральної постаті й робити це анонімно. Оскільки образ репрезентував певний небесний архетип, ікона перетворилася на своєрідне віконце із земного, минущого життя — в потойбічне. Православне богослов’я вчить, що ікони відтворюють архетипи сакральних постатей світу небесного, які відкриваються людям на «віконній» поверхні ікони. Тривимірні образи заборонені, а золотисте тло символізує ауру святості, що завжди оточує небожителів. Також вважається, що ікони, особливо Ісуса Христа, є архетипами «нерукотворного» образу. Іншими словами, іконописці, поодинці чи працюючи спільно над різними елементами образу, перетворюються на інструмент, за допомогою якого святий дух уможливлює, мов дивом, появу образу.

Беручи до уваги богословські приписи, якими регулювався іконопис, можна було би припустити, що усі ікони, створені для православних церков від Греції і Сербії до України і Росії, виглядають більш чи менш подібно. І для непосвячених, напевно, так і є. Однак, оскільки іконописці створювали образи протягом тривалого часу — від періоду раннього Середньовіччя до наших днів — і до того ж на великих географічних обширах, неминуче виникали стилістичні варіації. Таким чином, хоч про типово український стиль іконопису говорити складно, хіба за винятком географічного розташування місця створення, можна розрізнити різні іконописні традиції, які зазвичай визначають за монастирськими майстернями, де було створено образи.

Найдавніші ікони, пов’язані із середньовічною Київською Руссю, були або привезені від візантійських іконописців, або створені за візантійськими прототипами у київських монастирських майстернях. У подальші століття іконописці в Україні, як і деінде, відійшли від візантійських взірців. Найсамобутнішими серед тих, хто шукав своїх шляхів у релігійному мистецтві, були митці галицької школи XIV– XV століть. Відлуння галицько-українського середовища виразно відчутне в іконі Богородиці з Красова (XV ст.), образ якої відповідає типу етнічної української селянки, або в іконі Преображення з Яблунева (XVI ст.), на якій Христос вбраний у шати з народною вишивкою.

Іншу течію з часом стали називати «карпатською», під нею мають на увазі сукупність ікон, створених для місцевих церков не тільки в Україні (зокрема, на півдні Галичини і Закарпатті), але також у сусідніх регіонах Східних Карпат — у сучасних кордонах Румунії, Угорщини, Словаччини і Польщі. Карпатській іконі XVII і XVIII століть притаманне поступове посилення реалізму в зображенні персонажів із тогочасного життя. Надто це стосується ікон, які змальовують Страшний суд: на них легко впізнати грішників із різних суспільних прошарків або різного етнічного походження, зокрема й євреїв.

У Центральній та Східній Україні іконопис XVII–XVIII століть розвинувся у бік відверто реалістичних зображень. Найвірогідніше, ця зміна сталася під західноєвропейськими — ренесансними і бароковими — впливами, які досягали України за посередництва Польщі. І хоча ікони зберігали деякі традиційні елементи, як-от обов’язкове золотисте тло, риси обличчя писали радше у реалістичній манері. Ба більше, поруч із святим образом у центрі там опинялись тогочасні громадські діячі, зокрема старшини Козацької держави. Прикладами такого реалізму є ікона «Розп’яття» XVII століття із портретом благодійника — козацького полковника Леонтія Свічки або ікона XVIII століття «Покров Богородиці», на якій біля Богородиці стоїть козацький гетьман Богдан Хмельницький.

Світський живопис

Ту саму епоху — XVII і XVIII століття — ознаменувала поява зростаючої кількості живописних творів, що не мали релігійного призначення (не ікон і не фресок), а служили радше для світської насолоди. Беручи приклади з фламандських і голландських взірців, на той час добре відомих у Польсько-Литовській Речі Посполитій та інших частинах Центральної Європи, живописці в Україні задовольняли бажання власної козацької старшини та інших громадських діячів — бути увічненими у портретах. Та ж таки Києво-Печерська лавра, що віками була головним осередком іконопису, тепер стала домівкою кількох художників-портретистів.

Панівним стилем було бароко, але під пензлями українських художників барокові портрети часто ставали темними і похмурими. Колір зберігався хіба у візерунках на одязі та на родинному гербі у правому верхньому кутку, призначенням котрого було й ідентифікувати, і підкреслити суспільну значущість зображеної особи. На простішому, народному рівні й у дещо більш фольклорно-наївному стилі існувала традиція народно-лубочного живопису, серед найпопулярніших персонажів якого був легендарний козак на ім’я Мамай. На картинах він з’являвся в образі козака-кобзаря, який сидить у позі Будди, зі схрещеними ногами, тримаючи музичний інструмент — кобзу або бандуру. Численні народні художники постійно зверталися до таких світських постатей, як козак Мамай, репродукуючи їх стилістично, немовби сакральні образи на іконах.

Як і в попередні періоди, художники України протягом «довгого» ХІХ століття перебували під впливом панівних європейських інтелектуальних течій і мистецьких стилів. Романтичний рух із його усвідомленням могутності сил природи, зокрема стихійної природи людської, захопленням екзотичними місцями й подіями легендарного минулого, наголосом на індивідуальному творчому генії окремого митця, був особливо важливою мистецькою тенденцією. Усі ці ознаки можна знайти у творах Тараса Шевченка, чи то у самозаглиблених автопортретах, чи в офортах із зображеннями міських чи сільських споруд і традиційного життя українського села, чи у реалістично відображеному знущанні над солдатами в російському війську, яке поет безпосередньо зазнав протягом десяти років примусової служби.

Як і релігійне мистецтво попередніх часів, світське мистецтво ХІХ століття мало функціональне призначення. Цього разу його призначенням було підносити, навіть прославляти, українську націю — реалістичними сценами повсякдення, сільського життя, справжніх або уявних подій історичного минулого. Серед визначних майстрів, чиї твори досі переважають у постійних експозиціях музеїв України, — Сергій Васильківський з його незабутніми сценами козаків у степу та Микола Пимоненко з ідилічними зображеннями сільського повсякденного життя. Сільські краєвиди, соціально забарвлені жанрові сцени і портретний живопис залишалися головними темами, коли на рубежі XX століття стиль французьких імпресіоністів досягнув українських теренів. Цей стиль знайшов втілення у роботах Миколи Бурачека, Олександра Мурашка і Петра Левченка.

Ці та низка інших живописців найбільш відомі жанровими сценами, пейзажами й образами історичних персонажів і подій, які свідомо чи несвідомо надихали етнічних українців гордістю і самоповагою у ті часи, коли (принаймні у Російській імперії) їх навіть не визнавали окремою нацією. Саме до цього періоду належать іконічні портрети двох найбільших українських письменників кінця ХІХ століття — Лесі Українки (1900) й Івана Франка (1903), обидва авторства Івана Труша. Серед відвертіших прикладів живопису, який прославляв українське минуле, — великоформатні реалістичні історичні полотна Миколи Івасюка, найвідомішим з яких є «В’їзд Богдана Хмельницького до Києва 1649 року».

Той самий період відомий роботами художників, яких, попри їхнє українське коріння й увагу до української тематики, загалом класифікують як російських живописців. Найвизнанішим з них є уродженець України Ілля Рєпін, чия життєствердна картина «Козаки пишуть листа турецькому султану» (1880–1891) стала свого роду іконічним символом українськості для зовнішнього світу. Серед інших — два художники з Криму: Іван Айвазовський, вірменського походження, всесвітньо відомий своїми морськими пейзажами, а також жанровими сценками з життя українського села, та Архип Куїнджі, грецького походження, впізнаваний за темними нічними пейзажами кримського узбережжя й українського степу.

Як і в інших частинах Європи, модернізм в українському мистецтві розвивався в різних напрямах. Іноді художник відмовлявся від «етнографічного» реалізму та вишуканого імпресіонізму на користь потужнішого й динамічного використання кольору і форми, як-от Олекса Новаківський у своїх експресіоністських портретах. Інші художники зверталися до модернізованого фрескового живопису, зображували людські обриси у неовізантійському або доренесансному стилі, малювали постаті, монументальні за розмірами і величні у позах, як це робив Михайло Бойчук та його послідовники — бойчукісти, що їх згодом назвали школою монументалістів. Живописці «Товариства незалежних художників в Одесі» (багато з яких були євреями) динамічно використовували барви у стилі французького фовізму. Нарешті, деякі художники повністю відмовились від фігуративного мистецтва на користь ігор з абстрактними формами і кольором. Нічого безпосередньо українського у таких абстрактних роботах не було, хіба їхні творці могли працювати в Україні й надихатися її пейзажами, частіше урбаністичними, ніж сільськими.

Під впливом кубістських і футуристських рухів довоєнної Західної Європи в останні роки існування Російської імперії східноєвропейські художники виробили свій власний варіант абстрактного мистецтва, відомий як кубофутуризм, який поєднував елементи французького кубізму й італійського футуризму, тоді як вихідці з України стояли біля витоків супрематизму (Казимир Малевич) і конструктивізму (Володимир Татлін). Завдяки цим та іншим митцям — Давиду і Володимиру Бурлюкам, Олександрі Екстер, Михайлу Ларіонову, Олександру Богомазову, Анатолію Петрицькому, яких часто відносять до провідних російських модерністів, Київ перетворився на чільний осередок європейського авангарду часів Першої світової війни та на початку 1920-х років.

Протягом міжвоєнних років митці Західної України — які мешкали за межами Радянського Союзу — підхопили різноманітні модерністські течії. Серед них були художники міжвоєнної польської Галичини, особливо львів’яни Олекса Новаківський, Іван Труш і Модест Сосенко, і художники чехословацького на той час Закарпаття — Адальберт Ерделі, Йосип Бокшай, Федір Манайло, представники так званої Закарпатської школи живопису. Усі вони й надалі вільно творили у стилях, які найбільше відповідали їхнім особистим смакам.

Тим часом у Радянській Україні держава саме почала накладати жорсткі обмеження на художню творчість. Декілька модерністів, відтоді віднесених до ідеологічно неприйнятних, опинилися в ув’язненні у таборах ГУЛАГу. Деякі емігрували в країни Центральної і Західної Європи, інші залишилися й пристосувалися до дозволеного творчого методу — соціалістичного реалізму. Офіційно впроваджена 1933 року ідеологія соціалістичного реалізму засуджувала абстрактні форми й очікувала від митців творів фігуративного мистецтва, бажано у стилі реалізму ХІХ століття. Зокрема, художники мали обирати тематику, яка б надихала робітничий клас на більші досягнення у промисловості й сільському господарстві під керівництвом мудрих комуністичних державних мужів, неминуче зображуваних у величних і часто солодкавих, емоційно забарвлених позах праведників нового радянського суспільства.

Самі тільки назви робіт, представлених публіці наприкінці 1940-х — на початку 1950-х років, декларують їхнє ідеологічне призначення: уславлення продуктивної праці («Герой соціалістичної праці Євгенія Долинюк» або «Хліб»), сакралізація Комуністичної партії («Сталін» або «Перший секретар Хрущов вітає космонавта»), політичне виховання робітників і молоді («Ленін говорить з донецькими шахтарями» або «Вступ до комсомолу»), данина старшому російському брату («Навіки з Москвою — навіки з російським народом»). Історія також виступала джерелом натхнення, хоча на картинах, призначених для радянської української публіки, «буржуазно-націоналістичні» герої і події тепер замінили на сцени, які звеличували маси в їхній нібито віковічній боротьбі проти феодальних загарбників. Художники брали сюжети з віддаленого або недавнього минулого, і найкращими такими прикладами були великоформатні полотна, сповнені барокового динамізму і сили, як-от «Бій Максима Кривоноса з Ієремією Вишневецьким» (1934) та «Перехід Червоної армії через Сиваш» (1935) Миколи Самокиша або «Переможці Врангеля» (1930) Федіра Кричевського.

Поруч з офіційно дозволеними художниками соціалістичного реалізму працювали художники-нонконформісти, які, незалежно від модерністського стилю, в якому працювали, схвалення від радянської влади не отримали. Нонконформістам забороняли виставляти свої роботи, але попри заборони вони і в 1970-х роках продовжували творити у широкому спектрі авангардних стилів (серед них — митці Феодосій Гуменюк, Володимир Макаренко, Іван Марчук). Деякі з них використовували барвисті мотиви народних декоративних орнаментів (Марія Приймаченко, Ганна Собачко-Шостак і Катерина Білокур). Їхнім творам судилося вплинути на подальші покоління митців, які працювали у вільнішій політичній атмосфері. У роки занепаду Радянського Союзу й постання незалежної України, коли обмеження соціалістичного реалізму як єдиного методу впали, художники України відкрили широке розмаїття стилів — фігуративних, абстрактних або різні їх поєднання.

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.