Розділ 8.3: «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування»

У відзначеній нагородою книзі «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування» розглянуто розвиток стосунків між цими двома народами України протягом століть.

У другому виданні історію українців та євреїв викладено у 12 тематичних розділах. Серед обговорюваних тем — географія, історія, економічне життя, традиційна культура, релігія, мова й видання, література й театр, архітектура й мистецтво, музика, діаспора та сучасна Україна до моменту злочинного вторгнення Росії в Україну 2022 року.

Автори розглядають багато спотворених взаємних стереотипів, хибних уявлень й упереджень українців і євреїв та кидають нове світло на вкрай суперечливі моменти українсько-єврейських відносин. У книзі стверджується, що історичний досвід в Україні не лише розділював етнічних українців і євреїв, а й зближував їх.

Виклад споряджено 335 повноколірними ілюстраціями, 29 мапами й кількома текстовими вставками, які пояснюють конкретні явища чи розглядають спірні питання.

Співавторами видання є Павло-Роберт Маґочій, завідувач кафедри українознавчих студій Торонтського університету, та Йоханан Петровський-Штерн, професор юдаїки та історії Північно-Західного університету. Спонсором видання виступила «Українсько-Єврейська Зустріч» за підтримки уряду Канади.

Дотримуючись давньої літературної традиції, протягом наступних кількох місяців UJE серіалізує книгу «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування». Щотижня ми представлятимемо фрагмент із цього видання, сподіваючись, що читачі дізнаються більше про захопливу Україну й про те, як етнічні українці співіснували зі своїми сусідами-євреями. Ми переконані, що це знання допоможе протистояти фальшивим наративам про Україну, які підживлюються російською пропагандою і все ще надто поширені в усьому світі сьогодні.

Розділ 8.3

Скульптура

Скульптура має надзвичайно тривалу традицію на українських землях. Артефакти, знайдені археологами, датовано доісторичними часами. Найрозповсюдженішими знахідками є маленькі теракотові стилізовані фігурки людей і тварин, які створювали впродовж періоду Трипільської культури на більшій частині теренів Центральної й Південно-Західної України між 4500 і 2200 роками до н.е. У пізніші періоди про високий рівень культури півдня України, зокрема Причорномор’я і Криму, свідчили рештки статуй і рельєфів давньогрецьких богів (III–II ст. до н.е.) та невеличких скіфських вишуканих ритуальних предметів та різьблених золотих ювелірних прикрас (IV ст. до н.е.).

Після хрещення Київської Русі наприкінці X століття Православна церква загалом противилася статуям, що зображували людей, адже вони нагадували язичницьких ідолів, яких нова християнська релігія заповзялася знищити. Тож «релігійна» скульптура обмежувалася кам’яними рельєфами на порталах церков, капітелях колон, саркофагах, а також переважно дерев’яною різьбою іконостасів, типовою для інтер’єрів православної церкви. Це означало, що впродовж більшої частини середньовічного і ранньомодерного періодів антропоморфні скульптурні зображення розвивалися переважно серед тих народів і культур України, які не були пов’язані із православним християнством. Серед них були половці та інші кочові тюркські племена: у степах, де вони панували у XI–XIII століттях, залишились так звані кам’яні баби — огрядні, переважно стоячі чи сидячі жіночі фігури, від одного до чотирьох метрів заввишки. Баби широко використовувалися як надгробки.

Більш промовистими в українському культурному просторі були вишукані зображення людських фігур (переважно святих та інших релігійних постатей), виконаних скульпторами у стилі італійського ренесансу та бароко для римо-католицьких храмів і усипальниць, велику кількість яких було збудовано впродовж XVI– XVIII століть за часів панування Речі Посполитої, особливо у Західній та Центральній Україні. Найвидатнішим був Іоан Пінзель, галицький скульптор XVIII століття. Його статуї святих на повний зріст прикрашають рококовий фасад греко-католицького собору Святого Юра у Львові, а дерев’яні скульптури — бічний вівтар римо-католицького костелу у Монастириськах.

Окрім скульптурних робіт для католицьких церков Західної України, протягом XVIII– XIX століть і на початку XX століття сільські різьбярі робили придорожні хрести — і для католицьких, і для православних громад. Такі хрести досі можна побачити по околицях більшості сіл, особливо на заході країни. Професійні міські скульптори працювали також у дереві й бронзі, створюючи невеличкі скульптури для заможних меценатів, які бажали прикрасити побут приватного житла або приватних художніх галерей мистецькими творами. Тож два найцікавіші скульптори-експериментатори XX століття — Олександр Архипенко і Володимир Татлін — прийшли не на порожнє місце, хай навіть обидва працювали переважно за кордоном й у рідній Україні їхніх творів залишилося небагато.

Саме великомасштабні скульптурні роботи стають найбільш відомими широкому загалу і саме вони часто визначають культурний ландшафт України, особливо у міських скверах, парках та урядових будівлях. Більшість із того, що тепер можна побачити — роботи XIX, XX і першого десятиліття XXI століть. Майже без винятку публічні скульптурні проекти тією чи іншою мірою фінансувала влада або місцева громада. Іншими словами, скульптура служила державі та/або народу.

Не дивно, що предметами увічнення у скульптурі незмінно були історичні постаті (правителі, державні діячі, полководці, культурні та релігійні лідери) або символічні, найзначніші події. Звичайно, те, що має історичне значення, визначав правлячий режим, який фінансував роботу над монументальними скульптурами. Оскільки герої чи визначні події одного режиму з погляду наступників можуть бути потрактовані як вороги чи трагедії, в Україні — як і всюди — монументальні скульптури нерідко відживають своє — їх демонтують і на їхньому місці постає щось на той момент більш прийнятне з погляду ідеології.

«Довге» ХІХ століття залишило в Україні твори, які є відбитком політичних і релігійних феноменів, спільних для усіх східних слов’ян, особливо росіян та українців. Найкращі приклади цього періоду — дві монументальні статуї у Києві — Святого Володимира (1850–1853) над Дніпром і гетьмана Богдана Хмельницького (1888), які немовби демонструють українську відданість Москві. З іншого боку, численні пам’ятники царям та урядовцям (за винятком полководців) колишньої Російської імперії, польським, румунським, угорським і чехословацьким монархам і державним діячам попередніх режимів Західної України були політично неприйнятними для нової радянської влади, відтак їх було демонтовано й знищено. Серед небагатьох винятків — пам’ятник польському національному поету Адаму Міцкевичу, який і досі залишається на головній площі Львова, де його встановили 1904 року.

Протягом радянського періоду — від 1920 року на Східній, а після 1945 року — і на Західній Україні, інколи на тих самих місцях, де колись стояли скульптури з «феодального» чи «буржуазно-націоналістичного» минулого, постали тисячі пам’ятників героям нової влади — Володимиру Леніну, Карлу Марксу, Йосифу Сталіну і тогочасному революційному класово свідомому російському письменнику Максиму Горькому. Ці та інші пам’ятники революційним діячам — більшовицьким активістам, генералам і солдатам, ударникам промисловості і сільського господарства, а також вибраному пантеону ідеологічно «прогресивних» постатей культури минулого (особливо — українському національному поету Тарасові Шевченку) виготовляли відповідно до схваленого державою творчого методу — соціалістичного реалізму. На практиці це найчастіше втілювалося у помпезні, титанічні фігури, за стилем відчутно подібні на тоталітарне мистецтво — скульптуру фашистської Італії, нацистської Німеччини й, пізніше, комуністичного Китаю. Гігантоманія сягнула свого апогею у 102-метровому монументі «Батьківщина-Мати» (1981), збудованому на честь перемоги у Другій світовій війні, що постав на схилах Дніпра.

В останні два десятиліття, відколи Україна стала незалежною державою, спостерігається тривала культурна суперечка протилежних сил, кожна з яких намагається привласнити публічний простір для своїх ідеологічних потреб. Монументальна скульптура — на передовій цієї боротьби. Багато (хоч не всі) пам’ятників Леніну знесли (пам’ятники Сталіну з політичних причин зникли ще наприкінці 1950-х та у 1960-х роках), тоді як пам’ятники деяким постатям часів царату відновили (найпромовистіші приклади — відновлений 2007 року пам’ятник імператриці Катерині II в Одесі та пам’ятник Григорію Потьомкіну, її фаворитові, відновлений у Херсоні 2003 року).

Дуже часто на місцях, раніше відведених «під Леніна», постають нові пам’ятники Тарасу Шевченку, тоді як постаті, яких ігнорувала або попросту забороняла радянська влада, тепер вшановано скульптурами, що переозначили цілу низку площ і парків. Серед них — пам’ятник княгині Ользі у Києві (1996), Ярославу Мудрому в Білій Церкві (1983), Данилу Галицькому у Галичі (1998) і Львові (2001), Роксолані — наложниці, а згодом дружині султана Османської імперії XVI століття у Рогатині (1999), козацькому полководцю XVII століття Петру Сагайдачному у Києві (2001), із вдячністю згадуваному (у Західній Україні) австро-угорському імператору XIX ст. Францу Йосифу Габсбургу в Чернівцях (2009), а також кільком постатям XX століття — історику і першому президентові України Михайлу Грушевському у Києві (1998), шанованому греко-католицькому митрополиту Андрею Шептицькому та його братові Климентію у Прилбичах (2011), «націонал-комуністу» Миколі Скрипнику у Харкові (1969) та контроверсійному антирадянському націоналістичному лідеру Степанові Бандері у Дрогобичі (2004). Українці єврейського походження також стали частиною міського публічного простору країни, представлені недавніми пам’ятниками поетові Паулю Целанові у Чернівцях (1992), популярному джазовому співаку Леоніду Утьосову / Лазарю Вайсбейну та письменнику Ісаакові Бабелю в Одесі (2000 і 2008 року відповідно), письменнику Шолом-Алейхему та акторові Зиновію Гердту у Києві (1997 та 1998 року відповідно).

Питання, хто заслуговує бути увічненим у скульптурі — чи то окремим пам’ятником, чи то у скульптурній композиції, часом спричиняє гарячі публічні дискусії, наприклад, як у випадку відновлення одеського пам’ятника імператриці Катерині II (якому противилася українська патріотична частина громадськості) та спорудження кількох нових пам’ятників на Західній Україні, що вшановували УПА та її провідника в екзилі Степана Бандеру і головнокомандувача Романа Шухевича — у Львові (2008) та Тишківцях (2012) відповідно. В останньому випадку проти його спорудження виступали ветерани війни та інші прихильники радянського минулого. Суперечки також точилися довкола спорудження пам’ятників, пов’язаних із деякими українськими меншинами, як-от пам’ятника на честь переходу мадяр/угорців через Карпати наприкінці IX століття (проти виступали галицькі українські націоналісти) і кількох нефігуративних монументів на вшанування примусово депортованих у травні 1944 року кримських татар (проти виступали російські націоналісти у Криму); й ці дискусії значно затримали спорудження згадуваних пам’ятників. Менш контроверсійними, за винятком хіба естетичних засад, є кілька монументів (декотрі з них — із фігуративними скульптурами), що вшановують Голодомор 1933 року, винищення єврейських громад під час Голокосту і жертв комуністичного режиму.

Єврейське традиційне мистецтво

Єврейська традиція з давніх-давен забороняє створення образів, які потенційно могли б використовуватись як об’єкти поклоніння, проте схвалює образи, які є атрибутами або символами божественного. Тож більшість дерев’яних синагог в Україні — а тут добрими прикладами є синагоги у Гвіздці, Ходорові, Михальполі і Смотричі — всередині і ззовні було щедро розписано народними єврейськими художниками. Відомі хіба кілька імен таких художників, один з них — Мордехай Лісницький. Розписували рослинними орнаментами із мотивом спасіння, часто пов’язаними з образом цемах (паросток), що своєю чергою відсилав до біблійного цемах Давид (паростка або нащадка царя Давида) — довгоочікуваного Спасителя, що має прийти. На стелях синагог зображували знаки зодіаку, які впродовж двох тисячоліть схвалювалися як легітимні символи у місцях юдейських богослужінь. На менорах-семисвічниках і колонах малювали тваринно-рослинні орнаменти, притаманні традиційному єврейському символізму.

Усі елементи релігійного єврейського мистецтва у синагозі — зокрема різьблені скульптури з дерева або каменю, що прикрашають Святий Ковчег (давньогебр.: арон га-кодеш), завіса, яка його накривала (парохет), тваринні та рослинні орнаменти на стелях і стінах — служили своєрідними візуальними текстами i призначалися для прочитання, розуміння, тлумачення та інтерпретації. Вони складали візуальне продовження традиційних коментарів до класичних текстів і частин літургії. Практично ж вони були образотворчим розширенням єврейської усної культури. Біма (подіум на підвищенні із столом, на якому у шабат та свята читали сувої Тори) накривали високим навісом, схожим на весільний, виходячи з того, що момент читання Тори подібний до читання шлюбного контракту між єврейським народом — нареченим і Божою Присутністю — нареченою.

Були деякі звичні декоративні елементи, які в інтер’єрах більшості синагог з’являлися з незначною стилістичною варіацією. Дві колони Святого Ковчега символізували дві колони Другого Єрусалимського Храму, зруйнованого римлянами у 70 р. н.е., два леви, що підтримували колони уявного Єрусалимського Храму, позначали плем’я Юдине. Відповідно синагоги в юдейській традиції називалися мікдаш меат — маленький храм. Єдинорога, пов’язаного з Йосифом, і лева, пов’язаного з Юдою, зображували разом, і саме «прочитані» разом вони відсилали до остаточного спасіння, яке відбудеться, коли ці дві месіанські постаті юдаїзму (один — син Йосифа, інший — син Юди) зустрінуться. Для синагогального орнаменту були характерні квіти, які виростали одна на одній, — то був ще один символ спасіння, яке було — і буде — неминучим, подібно незупинному зростанню в’юнких рослин. Зображений на завісі олень (давньогебр.: цві) стоїть на сторожі землі оленів (ерец цві), яка є біблійною метафорою Святої Землі, а орел над Святим Ковчегом відсилає до біблійних рядків «і носив вас на крилах орлиних». Значення усіх — прямих і непрямих — посилань було зрозумілим кожному юдею. Тож, заходячи у синагогу, він починав уявну прощу до обителі Всевишнього у Священному місті Єрусалимі. Із синагоги десь в українському містечку спільне богослужіння на орлиних крилах переносило юдея у Святу Землю (на їдиш: Ерец Ісроель).

Єврейські оселі зазвичай прикрашали народні малюнки та витинанки. Відомі як Мізрах та Шивіті, вони візуально відтворювали, окрім інших символів, Псалом 67 (відомий як «Псалом Менори») у формі семисвічника. Їх вішали на східній стіні будинку, аби позначити напрям щоденної молитви на схід, тобто до Єрусалиму. Цей народний живопис — розмальовані паперові витинанки — символізував Святу Землю, відновлений Храм й остаточне спасіння.

Релігійно забарвлений символізм також широко вживався в унікальному напрямі єврейського традиційного мистецтва — надгробках (давньогебр.: мацевот, на їдиш: мацевес). На надгробках, як правило, висічених з вапняку професійними єврейськими різьбярами, з’являлись не тільки епітафії, але й вишукані орнаменти, як-от руки священика у жесті благословення (біркат коганім), руки левитів із глечиком для омовіння рук священиків, лев (якщо покійну особу звали Лейбом), або вовк (якщо особу звали Зеєвом), розкішні рослинні орнаменти, а також олень і орли, що символізують Землю Ізраїлю. Якщо особа не могла потрапити до Святої Землі, у народній уяві євреїв символи на могилі уявно переносили її туди після смерті. Великі рабини і вчені знавці Тори заслуговували на корону на своїх могильних каменях, що слугувала символом їхнього статусу вчителів юдаїзму і знаком найвищого людського знання. Надгробки XVI, XVII та XVIII століть стали істотною частиною українського культурного ландшафту. Унікальні приклади можна знайти на єврейських цвинтарях у Белзі, Бердичеві, Косові, Меджибожі, Садгорі, Шепетівці та Зінькові, багато з яких виринали на тлі єврейських фільмів і вистав, в єврейській поезії і прозі або у працях провідних східноєвропейських авангардистських художників.

Світський єврейський живопис

Перші модерні художники єврейського походження в Україні з’явилися у Російській імперії у 1860-х роках. У результаті реформ, розпочатих за правління царя Олександра ІІ (1855–1881), євреям було надано доступ до вищої освіти разом з обіцянкою соціальної мобільності й культурної інтеграції. Багато обдарованих євреїв проторували собі шлях до мистецьких шкіл у Санкт-Петербурзі, Москві, Києві та Одесі. Серед перших був Абраам Маневич (Абрам Маневич), уродженець Білорусі, який вчився і викладав у Києві. Під впливом французьких імпресіоністів Маневич створив десятки українських пейзажів, деякі з яких, як-от «Весна на Куренівці» (1913), мають впізнаване єврейське відлуння. Інший митець, на якого вплинув західноєвропейський модернізм кінця ХІХ століття, — Натан Альтман, уродженець Одеси й випускник Одеського художнього училища; згодом він здобув славу як художник театру і сценограф.

Перед початком Першої світової війни Україна і, зокрема, Київ перетворилися на один з чільних осередків мистецьких новацій XX століття — футуризму, кубізму, ар-нуво й суміші авангардних течій. Серед художників, які відкривали студії і салони у Києві і мали значний вплив на культурне життя міста, була Олександра Екстер (уроджена Григорович) із польсько-білоруського прикордонного містечка Білосток (Бялисток). Це також був час, коли кілька єврейських митців почали кар’єру в рідній Україні, перед тим як назавжди виїхати до Німеччини, Франції, Сполучених Штатів або Ізраїлю. Через бездержавне становище України й обмаль інформації про неї ці постаті згодом стали відомими як «російсько-єврейські» або «російсько-французькі» художники. Серед них були Соня Делоне (уроджена Сара Штерн) з Катеринославщини, яка оселилася у Франції, Борис Аронсон, який починав у Києві з Культур-Лігою й врешті став неймовірно плідним американським театральним художником (найбільш знаним за сценографією до фільму «Скрипаль на даху»), і Йосиф Зарицький, який (ще коли був в Україні) підхопив новаторські колористичні експерименти Матісса і Сезанна, а коли у часи Британського мандату виїхав до Палестини, став одним з найвизначніших художників Ізраїлю.

Надзвичайно важлива для післявоєнного театрального життя Культур-Ліга (або ж Товариство культури їдиш), включала митців, які плідно працювали протягом періоду української незалежності (1917–1920). Художники-авангардисти Культур-Ліги ототожнювали себе з безіменними єврейськими народними митцями далекого минулого — тими, хто різьбив надгробки і прикрашав синагоги. Як і їхні попередники, які створювали народне мистецтво для ритуальних потреб, нові революційні митці також були відданими своєму народові, але з іншою метою і заради інших ритуалів. Цю нову мету найкраще втілює обкладинка журналу «Баґінен» («Світанок»), яку намалював Йосиф Чайков, переплавляючи традиційні символи юдаїзму у революційну форму. Чайков намалював нагого новонародженого Адама — людину нової ери, без жодних етнічних ознак, звичайного молодого чоловіка, який підносить до губ баранячий ріг, аби просурмити народження нового світу, як сурмлять у шофар у синагозі під час єврейського Нового року (Рош га-шана), закликаючи до каяття і сповіщаючи про початок Судного дня. Це творче застосування давніх єврейських символів тепер створило новий революційний ритуал через авангардне мистецтво, що виходило далеко за межі етнонаціонального.

У сузір’ї видатних митців, які допомагали розгортати програму культурної революції Культур-Ліги через мистецтво й освіту, були Олександр Тишлер, Йосиф Чайков, Марк Епштейн; паралельно з ними працював Іссахар Бер Рибак. Експерименти з формою не заважали їм створювати етнографічно точні й історично обґрунтовані образи, закорінені в автентичне єврейсько-українське середовище. Рибак, наприклад, намалював кілька альбомів офортів, натхненних єврейським життям України: «Штетл» (1923), «Погром» (1918), «Єврейські типи України» (1924). Художник Мане-Кац (Емануель Кац) з Кременчука, великою мірою спираючись на мистецькі експерименти своїх українських і єврейських сучасників, був, напевно, першим авангардним художником, який створив мистецький образ штетла.

Усі ці єврейські митці працювали пліч-о-пліч із засновниками революційних течій в українському мистецтві, як-от Олександром Архипенком, Михайлом Бойчуком і Давидом Бурлюком. На додачу до навчання мистецтва єврейських мас та дизайнування пропагандистських плакатів і книжкових обкладинок, єврейські художники України, залучені до Культур-Ліги, розписували робітничі гуртожитки, розробляли емблеми для військових бронепотягів і створювали сценографію для їдишиських театрів.

На початку 1930-х років, після впровадження радянською владою соціалістичного реалізму як панівного творчого методу, авангардні техніки зазнали переслідувань, а традиційна символіка виявилася класово ворожою. Деякі єврейські художники з України, втім, працювали у реалістичному стилі, який невдовзі став нормою радянського мистецтва. Арон Футерман із села поблизу Коростеня спроектував близько десятка пам’ятників революційним вождям, а Ісак Бродський із Софіївки на численних портретах Леніна та інших радянських вождів, а також у своїх епічних полотнах, як-от «Розстріл 26 бакинських комісарів» (1925), створив вельми романтизовану, психологічно забарвлену і колористично вишукану версію соціалістичного реалізму. Саме такі роботи лягли в основу візуальної радянської пропаганди та офіційної масової культури, хоча стосовно Бродського принаймні результати були високої мистецької якості.

Єврейські митці та вчені з інших частин Російської імперії та Радянського Союзу також звертались у своїй творчості до українських сюжетів. У 1920-х роках ленінградський художник Соломон Юдовін створював гіркі апокаліптичні образи штетла. Вони спиралися на враження, яке справили на нього єврейські містечка України під час подорожі, здійсненої на початку століття з етнографом С. Ан-ським центральними губерніями Смуги осілості (переважно Волинню і Поділлям). Ця подорож надихнула Юдовіна на створення його знаменитих офортів, які й сьогодні вважають квінтесенцією образів традиційного українського штетла.

Втім, наприкінці 1930-х років єврейська тематика у радянському мистецтві майже зовсім зникла, хіба була пов’язана із вшануванням єврейських пролетарів і селян. Після закриття їдишиських шкіл у 1930-х і театрів у 1940-х роках єврейські митці перевинайшли себе як демократично налаштовані ілюстратори дитячих книжок, призначених для широкої радянської публіки. Разом із десятками євреїв, які стали дитячими письменниками й поетами, вони допомагали творити популярний корпус дитячої літератури XX століття, яка органічно оминала ідеологічно спрямовану класову боротьбу. Проте це не врятувало єврейських митців від антиєврейських переслідувань, типових для повоєнного періоду. Зиновій Толкачов став об’єктом нападок за свої художні альбоми з офортами і малюнками на тему Голокосту — «Майданек» і «Квіти Освенцима». Чому? Радянські можновладці звинуватили його у буржуазному націоналізмі за те, що він наголошував на винятковості єврейських страждань під час Другої світової війни.

У 1960-х роках, під час короткотривалої політичної відлиги, кілька митців єврейського походження збагатили художню сцену Радянської України. Провідна представниця соціалістичного реалізму в Україні художниця Тетяна Яблонська надихнула Давида Мірецького, киянина і сина незаможного чоботаря, створити барвисті образи гомо советікус. Ця ідеалізована радянська людина, з ознаками простакуватого люмпен-пролетарія, видавалася постаттю із впізнаваними єврейськими рисами. З глибокою симпатією до простих людей, Мірецький по-брейгелівському виписав трагікомічний радянський народ, який так-сяк дає собі раду із щоденним життям, купуючи м’ясо і хліб, граючи в доміно на подвір’ї або прогулюючись вулицями міста. Михайло Туровський (як і Мірецький) — киянин і також учень Тетяни Яблонської; він став плідним книжковим ілюстратором і портретистом. Його численні, у дусі Матісса, яскраві оголені образи кидали виклик комуністичному пуританському офіціозу, представники якого так чи інакше забороняли йому виставляти найкращі його роботи. Серед досягнень харків’янина Бориса Лєкаря, архітектора й художника, — його проект бульвару біля собору Святої Софії у Києві. У своїх портретах відомих композиторів і письменників Лєкарь прагнув подолати людську приземленість і тілесність, зображуючи людське обличчя як потік променів світла. Надзвичайно плідний киянин Акім Левич, походженням з радянської Центральної Азії, створив низку робіт, які змальовують традиційні містечка і штетли України, ніби під пеленою призабутих спогадів й ностальгії за минулим. Не маючи можливості виставляти свої найкращі твори, часто без засобів до існування, усі ці художники (окрім Левича) емігрували на Захід у 1970-х чи 1980-х роках.

Після здобуття Україною незалежності нові художники єврейського походження відкрито декларували своє бажання поновити зв’язок із мистецькими та релігійними традиціями, якого їх та їхніх попередників було силоміць позбавлено. Тож художник Олександр Ройтбурд звертається до постмодерної тематики, створюючи образи краху радянського всесвіту. Матвій Вайсберг практикує, за його власною метафорою, «художній ар’єргард» — фігуративне й тематичне мистецтво, яке поєднує східноєвропейську іконографію з елементами народного мистецтва, біблійною та сучасною ізраїльською тематикою (як-от у серіях «Юдейська пустеля» та «Сім днів»). У монотипіях й полотнах Вайсберга часто з’являються відтінки золота — як згадка про втрачену велич традиційних єврейських образів і сакрального мистецтва.

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.