Розділ 9.1: «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування»
У відзначеній нагородою книзі «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування» розглянуто розвиток стосунків між цими двома народами України протягом століть.
У другому виданні історію українців та євреїв викладено у 12 тематичних розділах. Серед обговорюваних тем — географія, історія, економічне життя, традиційна культура, релігія, мова й видання, література й театр, архітектура й мистецтво, музика, діаспора та сучасна Україна до моменту злочинного вторгнення Росії в Україну 2022 року.
Автори розглядають багато спотворених взаємних стереотипів, хибних уявлень й упереджень українців і євреїв та кидають нове світло на вкрай суперечливі моменти українсько-єврейських відносин. У книзі стверджується, що історичний досвід в Україні не лише розділював етнічних українців і євреїв, а й зближував їх.
Виклад споряджено 335 повноколірними ілюстраціями, 29 мапами й кількома текстовими вставками, які пояснюють конкретні явища чи розглядають спірні питання.
Співавторами видання є Павло-Роберт Маґочій, завідувач кафедри українознавчих студій Торонтського університету, та Йоханан Петровський-Штерн, професор юдаїки та історії Північно-Західного університету. Спонсором видання виступила «Українсько-Єврейська Зустріч» за підтримки уряду Канади.
Дотримуючись давньої літературної традиції, протягом наступних кількох місяців UJE серіалізує книгу «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування». Щотижня ми представлятимемо фрагмент із цього видання, сподіваючись, що читачі дізнаються більше про захопливу Україну й про те, як етнічні українці співіснували зі своїми сусідами-євреями. Ми переконані, що це знання допоможе протистояти фальшивим наративам про Україну, які підживлюються російською пропагандою і все ще надто поширені в усьому світі сьогодні.
Розділ 9.1
Музика
Українська народна музика
Музичний фольклор є частиною колек-тивної пам’яті народу, представленої у співах, інструментальній музиці й танцях, які пов’язані з усною традицією, що її передавали від покоління до покоління. Україн-ський музичний фольклор дуже давній: згадки про виконавців пісень є у середньовічних схід-ноєвропейських хроніках, а дипломати XVI сто-ліття згадують їх як повсюдних і шанованих осіб при дворах володарів.
Пісні і багатство їх жанрових різновидів були — і надалі є — найвизначнішою рисою ук-раїнської культури і традицій. Не дивно, що єврейськi прихильники української культури закохувалися в Україну та її мову саме завдяки пісням, почутим у дитинстві. Для дитини з ет-нічної української сім’ї знання мови, звичаїв, музики, поезії та ритму починається з колис-кових і забавлянок. Раннє знайомство дитини з фольклором не обходиться без музики, в якій переважає мінорний лад та сумнi вірші, часом сповненi страхітливих образів. Така музика ви-конує ритуальну захисну функцію — оберігати дитину від зла.
Етнічні українці створили безліч пісень, які супроводжують практично кожну національну, громадську, релігійну, календарну, родинну й приватну життєву подію. Серед таких ритуаль-них пісень — веснянки (аби привітати початок весни), гаївки (привітати нову зелень і квіти у лісах), колядки (різдвяні обрядові пісні), ще-дрівки (новорічні обрядові пісні), риндзівки (вітальні пісні для одружених і неодружених жінок на початку року, переважно в Галичині). Жартівливі пісні — як-от давніші коломийки на Західній Україні або, починаючи з радянських часів, частівки на Східній — висміюють егоїзм, жадібність, ненажерливість, хтивість, п’янство та інші людські вади.
Український музичний фольклор поєднує народні та християнські елементи, тож у ре-зультаті в ньому знайшли собі прихисток до-християнські язичницькі натяки, образи, віру-вання. Наприклад, веснянки, купальські пісні (еротичні, ліричні та пов’язані з ворожінням пісні до свята Івана Купала) та заклички ведуть початок від язичницьких вірувань, пов’язаних із побожним ставленням до змін пiр року, ви-бору нареченого, анімістичної природи — або одухотворення — рослин, дерев, збіжжя. Так само царинні пісні, пов’язані з обереговим ри-туалом захисту ріллі, підсилюють дохристи-янські забобони, згідно з якими, наприклад, ворони приносять нещастя. Усі ці пісні було з часом пристосовано до різноманітних свят християнського календаря.
Пісні виконують настільки важливу роль у національній самоідентифікації, що етнічні українці створили жартівливий, недошкульний образ козака, який реагує на усе, що з ним тра-пляється, співаючи придумані експромтом піс-ні. У відомому анекдоті XVIII століття козак їде із побратимами на возі, аж тут потрапила йому нога між спицями колеса. «Ой но-о-га!...» — за-голосив козак, й ціле товариство негайно під-хопило заспів: «Ой но-о-га!...»
Український музичний фольклор багатий на жанри, в центрі яких — чоловіки. Окрім козаків, були чумаки, які волами возили сіль з Криму, рекрути, яких забирали служити у царську ар-мію, селяни, чиї пісні супроводжували садіння, сівбу, збір урожаю й випасання худоби. Серед жанрів музичного фольклору, що поставали з подій життєвого циклу, були весільні пісні та журні (жалобні); й перші, й другі зазвичай ви-конували групи жінок. Ці жанри базуються на мелосі, якому загалом притаманна поліфонія, побудована на чергуванні мажору і мінору до-вкола таких інтервалів, як квінта, терція й ок-тава.
Завдяки зв’язку із ранньомодерною україн-ською державою і становленням національної свідомості, козацькі пісні, безумовно, є найулю-бленішими і найпопулярнішими серед етнічних українців. Хоча їх присвячено давнішим подіям, більшість козацьких пісень, що до нас дійшли, мають відбиток світовідчуття XVIII століття. Вони славлять козацькі повстання XVII сто-ліття і гайдамаків XVIIІ століття, оплакують страждання козацьких ватажків, яких захопи-ли і закатували вороги, й нарікають на втрату войовничих здібностей. Серед різноманітних жанрів цих пісень — думи і псалми (біблійні або квазібіблійні). Доволі вишукані за формою, ко-зацькі пісні використовують і кантилену (спів), і речитатив, кладучи їх на діатонічну мелодію, в якій чергуються мажорний і мінорний лад.
Козацькі пісні традиційно виконувались ман-дрівними кобзарями та лірниками, яких так називали за їх інструменти — кобзу (струнний лютнеподібний інструмент) і ліру (струнний смичковий інструмент). Сотні слухачів збира-лися довкола кобзарів під час річних ярмарків або у базарні дні, аби послухати виконання, яке в певному сенсі продовжувало усну епіч-ну традицію часів Середньовіччя. Кобзарі та лірники звертались до уяви слухачів, допома-гаючи їм впізнати себе в спільному славному історичнoму минулoму, ідентифікувати себе з ним і звеселитись ним. Важливість кобзарських виступів у культурному житті етнічних україн-ців демонструє не тільки назва найвідомішого літературного твору Тараса Шевченка — «Коб-зар», але й також народне образотворче мисте-цтво, в якому надзвичайно розповсюдженим є образ озброєного та спорядженого козака Ма-мая, що грає на кобзі.
Український музичний фольклор розвивався в інтенсивній взаємодії з традиціями сусідніх народів. На північному заході України, Поліссі можна почути музичні лади, подібні до біло-руських і російських, тоді як козацький фоль-клор на півдні і сході України неабияк збагатив-ся елементами кримськотатарського і турець-кого мелосу. З іншого боку, на самому заході Галичини (включно з лемківським регіоном) та Буковині спів, а також танцювальні мелодії по-трапили під вплив словацьких, угорських, ру-мунських і циганських мотивів та ритмів.
По всій Україні чільні події життєвого цик-лу, особливо весілля, відзначають із співами і танцями під акомпанeмент музичних інстру-ментів. Українські народні ансамблі традицій-но складалися з трьох музикантів, які, залежно від ситуації, географічного розташування та потреб, використовували низку інструментів, зокрема сопілку або флояру (тип флейти), цим-бали (струнний інструмент, на якому грають тонкими патичками), бандуру (струнно-щипко-вий музичний інструмент) та її попередницю — кобзу, дримбу (невеличкий ревербераційний металічний щипковий інструмент), тамбурин і тулумбас (барабани різного розміру), басолю (свого роду народна віолончель) і сербин (різ-новид скрипки). Деякі з цих інструментів мали іноземне походження — балканське, турецьке, італійське, польське, але їх було адаптовано під місцеві потреби. Інші інструменти — місцеві, притаманні українським обширам від Карпат до кубанського степу — відображали місцевий триб життя і традицій, глибоко закорінений у сільське життя. Танці як жанр народнoї традиції також мали подвійне — й місцеве, й іноземне — походження. Окрім автентичних українських — аркана, гопака, коломийки, козачка і метелиці, серед інших поширених танців були полька і краков’як моравського і польського походжен-ня, а також кадриль — походження західноєвро-пейського й аристократичного.
Окрім інструментальної музики і танців з нагоди різних зібрань, на хрестинах, весіллі, похороні тa інших найважливіших подіях жит-тєвого циклу звучала вокальна музика — хоро-ві співи, переважно жіночі. Розповсюдженість хорових співів підсилила християнська цер-ковна традиція (усіх конфесій в Україні), яка спонукувала участь у літургії у формі діалогу між півчим і паствою. У ХІХ столітті хорове виконання народних пісень стало централь-ною частиною української музичної сцени та важливим складником культурної тяглості дореволюційної, радянської і пострадянської України. Хорова традиція також потрапила на «високу полицю» літератури (Винниченко на-писав п’єсу про «співочі товариства») та у місь-кий фольклор, зокрема численні анекдоти про українців, які, опиняючись у ситуації життя і смерті, якось знаходять час і енергію, аби орга-нізувати хор.
Хоча у радянські часи публічно виказувати гордість українськими національними традиці-ями вважалося поведінкою буржуазно-націона-лістичною й небезпечною, влада все ж підтриму-вала широкий спектр політично благонадійних самодіяльних і професійних вокальних ансамб-лів і на державному (Ансамбль імені Вірського, Камерний хор під керівництвом Іконника), і на місцевому рівнях. Разом з тим, радянська влада суворо забороняла деякі жанри українських пі-сень, як-от військові пісні і марші, пов’язані із армією УНР (стрілецькі пісні), та пісні збройних об’єднань часів Другої світової війни — повстан-ські пісні.
Під впливом співочої традиції бельканто, відомої завдяки опері й новiй романтизації фольклору, україномовні автори ХІХ століття писали ліричні поезії, які з часом ставали на-стільки популярними, що сприймалися як іс-тинно народнi піснi. Серед найвідоміших із цих парадоксальних «народних пісень літератур-ного походження» — «Не щебечи, соловейку» Віктора Забіли, «Дивлюсь я на небо» Михайла Петренка, «Чорнії брови, карії очі» Костянтина Дмитрашка і (найвідоміша з-поміж них) «Ніч така місячна» Михайла Старицького. Декілька поезій Шевченка, просотаних українським му-зичним фольклором, повернулися у народну стихію, перетворившись на пісні. Також ста-ли загальновідомими пісні «Рідна мати моя» Андрія Малишка і «Червона рута» Володимира Івасюка.
Український музичний фольклор здобув не-втомних прихильників серед композиторів як в Україні, так i за її межами, як-от Петра Чайков-ського, Миколу Лисенка, Миколу Леонтовича і Белу Бартока. Усі вони записували й увічнили народні українські мелодії у формі класичних музичних творів. Фольклорні мотиви також увійшли до знаменитих оперет «Весілля у Ма-линівці» (1938) та «Сорочинський ярмарок» (1936) композитора Олексія Рябова, своєрідно-го Франца Легара українськoї оперети — жанру, особливо популярного в Радянській Україні на-передодні і після Другої світової війни. У дру-гій половині ХХ століття понад 40 популярних музичних колективів і ансамблів використову-вали у своєму репертуарі народну музику. Нове покоління композиторів (Євген Станкович, Леонід Грабовський, Іван Карабиць тощо) про-довжувало традицію використання елементів народної музики — і сільської, і міської — у своїх операх, кантатах і симфоніях. Ці традиції і нада-лі живуть на сучасній музичній сцені України, чи то у «високих» класичних жанрах (Леся Дич-ко і Олександр Щетинський), чи у популярній рок-музиці, адже десятки груп здобувають ма-сову аудиторію, покладаючись на українську на-родну музику. Саме запальний, на гуцульських мотивах, виступ поп-співачки Руслaни Лижич-ко приніс їй перемогу на престижному конкурсі Євробачення у 2004 році.
Єврейська народна музика
Музика просотувала щоденне життя простих євреїв так само, як і щоденне життя українців. Насамперед єврейські чоловіки й жінки завжди виспівували свої щоденні молитви. Співи поєд-нували мелодію і речитатив так, що це вигля-дало і канонiчно, і індивідуально. Діти в почат-ковій школі, тобто хедері, й юнаки в талмудич-ній академії, тобто єшиві, також виспівували тексти, що вони їх вивчали, користуючись так званoю ґеморе-ніґн (талмудичним духовним співoм). Його емфатичнa виразнa тонaльність легко запам’ятовується, секвенційні, немов-би запитальні, мелодії будуються на квінтових інтервалах, a завершується спів спаданням го-лосу.
За святковим столом у шабат та свята євреї завжди співають добре знаних усім пісень, чи то ніґунім (духовні мелодії), чи змірос (релі-гійні пісні). Це правда, що у Талмуді є сувора заборона дорослим чоловікам слухати жіно-чий голос (коль іша), бо це нібито спричинює неконтрольованe еротичне збудження. І все ж, до виникнення юдейської ультраортодоксії (се-редина XX століття) жінки часто — але не зав-жди — співали за сімейним столом і в синагозі разом із чоловіками. Талмудична заборона не стосувалася матері i дитини. Колискові, які єв-рейська мама співалa своїй дитині, часто були такими ж, як у сусідніх народів. Тож не дивно, що в основі українських та єврейських колис-кових — подібні мінорні мелодії, м’які модуляції й тужливі образи.
Хоча майже кожна синагога мала власно-го кантора (іврит: хазан, їдиш: хазн) — соліста, який користався великим попитом, практично кожен освічений єврей міг за потреби заспівува-ти молитви. Адже, по-перше, читання молитви вголос було звичною всім і знаною практикою, а по-друге, для деяких основних молитов — як-от тих, що промовляли у великі свята, святкуван-ня нового місяця і в шабат, — існувало декілька усталених мелодій, з яких вірник міг вільно оби-рати й відтворювати будь-яку.
Мелодії різнилися від громади до громади й від штетла до штетла. Нерідко професійні канто-ри запозичували неєврейську музику: чи то на-родні пісні ранньомодерних часів, чи з оперного або оперетового репертуару ХІХ століття або ж з популярних міських мелодій ХХ століття. Шу-каючи стабільної заробітної платні, багато ви-датних канторів з України переїхали на Захід й обійняли високооплачувані посади у впливових громадах Європи (у Варшаві, Відні, Берліні) та Північній Америці (у Нью-Йорку). Наприклад, Ґершон Сирота з Одеси виступав у Вільнюсі та Варшаві, гастролював Європою, записував пла-тівки, а Йоселе Розенблат з Білої Церкви, якого іноді називають єврейським Карузо, виступав з концертами по всій Австро-Угорщині та Ні-меччині, а завершив свою неймовірно успішну кар’єру у США — як зірка у голівудському фільмі про джазового співака.
Традиційна ортодоксальна єврейська літур-гія, на відміну від модернізованої реформіст-ської, відбувалася (і відбувається) без музично-го супроводу. Юдаїзм, як і східне християнство, забороняє грати на музичних інструментах у свята, на які заборонено працювати. Натомість євреї співали. Зрештою, синагога була пев-ною моделлю Єрусалимського Храму, де леви-ти співали гімни, псалми та релігійні пісні. У діаспорі уся синагогальна громада брала на себе роль співаючих левитів. Тижневі уривки з Тори також проспівували, і в цих співах чи-тець (бал-койре) уживав певні музичні тропи (та’амім), які й євреї-ашкеназі, й сефарди — в різних варіаціях, щоправда — уживають ще від VIII–IX століть. Проспівування уривків з сувою Тори і гафтари — уривку з книг Пророків — є центральною частиною церемонії бар міцви — ініціації тринадцятилітнього хлопчика, через яку він стає повноцінним членом громади. Тож майстерність у виконанні мелодій і тропів під час читання сувою Тори стала інтегральною частиною вступу єврейського хлопця у доросле життя.
Попри відсутність інструментальної музики у традиційних синагогах деякі щедро обдаро-вані кантори ХІХ століття і навіть рабини таки грали на скрипці, акомпануючи читанню вступ-них молитов у шабат, до трьох останніх купле-тів «Леха доді» — кабалістського гімну, яким зу-стрічали шабат. У той момент, коли «приходив» шабат, наприкінці релігійного гімну «Леха доді» («Вийди, коханий»), вони відкладали інстру-менти. З іншого боку, інструментальнa музикa супроводжувала такi святкування, як весілля, а також свята, на які не поширювалися обмежен-ня шабату (наприклад, Ханука і Пурим), а також впродовж днів між початком і кінцем свят про-щі — Песахом навесні і Суккот восени.
Інструментальна музика була особливо важ-ливою, тому що свята були часом танців. Євреї танцювали рядком, у колі і парами. Здебільшо-го, коли танцювала пара — парубок і дівчина — використовували хустки, аби не торкатися партнера протилежної статі. Хоча є десятки типових народних мелодій, спільних для євре-їв та українців, кожний народ також має влас-ні танці. Серед українських найвідомішими є козачок, гопак і коломийка. У євреїв їх кілька: хосідл — ритуальний хасидський танець, який перетворює їхуд (єднання з божественним) та двейкус (наближення до містичного джерелa) на театральну виставу, фрейлехc — весільні тан-ці під чергування сумних і веселих мелодій, шер — парний танець з елементами доволі від-чутного, втім стриманого еротизму. Євреї (а в цьому випадку етнічні українці також) найма-ли мандрівних музикантів — клезморім грати на святах.
Наприкінці ХІХ століття хасидські релігійні вчителі — цадики — заохочували використання народної музики, хоч і прагнули переробити її еротичні і світські обертони на духовні й міс-тичні. Як і їхні попередники — містики-кабалісти у Землі Ізраїлю і сабатіанці на Балканах, хасиди України стверджували, що музика допомагає одуховнити рутинні обряди й спрямувати мо-литву, тож сприяє тому, щоб у безпосередніший і простіший спосіб донести вбудоване в літур-гію звертання кінцевому адресату. Позаяк хаси-ди вірили, що все у матеріальному і духовному світі несе у собі божественну іскру й «вагітнiє» духом, вони застосували це переконання i до розуміння музики. Вони не вагалися запози-чувати українські (й інші неєврейські) мелодії, залюбки підлаштовуючи їх під єврейське ужи-вання. Як і їхні українські сусіди, євреї робили з веселoї мелодії сумну, змінюючи тональність мелодії на мінорну за рахунок зменшеної тер-ції — третього ступеня звукоряду. Частіше вони збільшували секунду між третім і четвертим ступенями звукоряду, в такий спосіб імітуючи фригійський лад (фрейґіш), широковідомий як «циганський лад».
Земля Ізраїлю настільки ж солодка — про-мовляла ця музика, — наскільки солодкі мелодії хасидського цадика. Іншими словами, виспіву-ючи її, можна було перенестися в своїй уяві у Святу Землю. Збираючись довкола цадикового стола (тиш), присутні співали пісні, черпаючи з розмаїття народних мелодій, аби відзначити відхід шабату у суботній вечір, сповнений суму, немовби це розлучалися наречені. Надзвичай-но впливовий у XVIII столітті рабин Нахман з Брацлава вчив, що тільки поєднання співу — ніґн, читання Тори вголос і танцю приносить вищу радість. Отже, танець і спів нібито здат-ні пом’якшити та допомогти пережити жорсткi урядові (часто — антиєврейські) заборони, або й навіть відвернути небесний вирок.
Рабину Нахману приписують чимало пісень, мелодії яких схожі на мелодії лірників і цим-балістів — мандрівних українських музикантів. Релігійні голови хасидських дворів містечок Белз, Боян, Макарiв, Ружин і Вижниця наголо-шували на важливості музики, переконуючи, що мелодія допомогає людині зосередитися на глибинному значенні текстів релігійних пісень (змірос), а отже, піднятись до екстатичного злиття з божественним. Саме хасиди принес-ли єврейську музику України на Святу Землю. У ХІХ столітті посланець до єврейських гро-мад у Палестині повідомляв, що його запро-сили зустрітися з хасидським цадиком у Цфаті (Сафеді). Xасидський вчитель, який приїхав з українського містeчка Овруч, співав за столом зворушливих шабатних пісень, аби запалити ен-тузіазм (гітлагавут) у послідовниках.
Хасидські й єврейські народні мелодїі також надихали найвідоміших європейських компози-торів. У ХІХ столітті Михайло Глинка включив симфонічну обробку єврейськoї піснi до тра-гедії «Князь Холмський». Модест Мусоргський використав єврейські літургійні мелодії у «Кар-тинках з виставки» та хасидські духовні мелодії у кантаті «Ісус Навин». Густав Малер побудував цілу третю частину своєї Першої симфонії нав-коло мелодії єврейського східноєвропейсько-го весільного танцю (фрейлехс). У ХХ столітті Ернест Блох використав єврейську літургійну і хасидську музику у кількох творах, як-от єв-рейська рапсодія «Соломон» для віолончелі з оркестром, «Три єврейські вірші» для оркестру («Trois Poèmes Juifs») і «Баал Шем» — сюїта для фортепіано і скрипки.
Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.
