Розділ 9.2: «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування»

У відзначеній нагородою книзі «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування» розглянуто розвиток стосунків між цими двома народами України протягом століть.

У другому виданні історію українців та євреїв викладено у 12 тематичних розділах. Серед обговорюваних тем — географія, історія, економічне життя, традиційна культура, релігія, мова й видання, література й театр, архітектура й мистецтво, музика, діаспора та сучасна Україна до моменту злочинного вторгнення Росії в Україну 2022 року.

Автори розглядають багато спотворених взаємних стереотипів, хибних уявлень й упереджень українців і євреїв та кидають нове світло на вкрай суперечливі моменти українсько-єврейських відносин. У книзі стверджується, що історичний досвід в Україні не лише розділював етнічних українців і євреїв, а й зближував їх.

Виклад споряджено 335 повноколірними ілюстраціями, 29 мапами й кількома текстовими вставками, які пояснюють конкретні явища чи розглядають спірні питання.

Співавторами видання є Павло-Роберт Маґочій, завідувач кафедри українознавчих студій Торонтського університету, та Йоханан Петровський-Штерн, професор юдаїки та історії Північно-Західного університету. Спонсором видання виступила «Українсько-Єврейська Зустріч» за підтримки уряду Канади.

Дотримуючись давньої літературної традиції, протягом наступних кількох місяців UJE серіалізує книгу «Євреї та українці. Тисячоліття співіснування». Щотижня ми представлятимемо фрагмент із цього видання, сподіваючись, що читачі дізнаються більше про захопливу Україну й про те, як етнічні українці співіснували зі своїми сусідами-євреями. Ми переконані, що це знання допоможе протистояти фальшивим наративам про Україну, які підживлюються російською пропагандою і все ще надто поширені в усьому світі сьогодні.

Розділ 9.2

Класична музика

Починаючи з хрещення Київської Русі музика в Україні була невід’ємною частиною релігійних практик. Літургію співали або підспівували, чи то в один голос (священика або півчого), чи хо-ром, а інколи цілою громадою. Як і в інших ас-пектах раннього церковного життя України, Ві-зантія надала взірці сакральної музики, й коли в ХІ столітті постала Руська церква, візантійські грецькі співці приїхали навчати братів у Києві.

Церква східного обряду забороняла викорис-тання музичних інструментів, виходячи з того, що Господа можна славити тільки тим, що Він створив — людським голосом. Аби убезпечити постійний приплив співаків до численних укра-їнських церков, у середньовічній Київській Русі відкривали осередки навчання співу, й у подаль-ші століття поступово піднялися до високого рівня.

Церковна музика (вокал)

Як і у Візантії, церковна музика Київської Русі була переважно монодичною, себто одну мело-дію співали на три голоси (один співав мелодію, а двоє підтягували в унісон) без музичного су-проводу. У XVI та XVII століттях, переважно під впливом польських композиторів, поліфо-нічний спів увійшов також і в церкви східного обряду. Отже, поліфонія відтепер охоплювала від чотирьох до дванадцяти різних голосових партій із двома або декількома мелодіями, які виконували водночас. Цей складний бароковий стиль було пояснено у «Граматиці музичного співу» українського композитора і музичного теоретика того часу Миколи Дилецького («Грам-матіка мусикійского пѢнія», 1677), який також просував ідею великих хорів, які виконyють музику a cappella (без інструментального супро-воду).

Написання і виконання хорової музики сяг-нуло апогею у XVIII столітті. Саме тоді Києво-Могилянська академія заснувала свій власний оркестр із сотні музикантів і трьохсот співа-ків, a в Глухові відкрили співочу школу (1738). Mістечко на півночі України, Глухів на той час був столицeю Козацької держави, на чолі якої невдовзі став гетьман Кирило Розумовський, щедрий меценат музикантів і художників. Саме Могилянська академія i Глухівська школа пода-рували Україні її перших широковідомих ком-позиторів — Максима Березовського, Дмитра Бортнянського й Артема Веделя, хоча на Заході їх звичайно вважають представниками ранньо-го періоду сучасної російської музики. Ці ком-позитори започаткували акапельні концерти для голосу та хору й створили велику кількість поліфонічних творів для церковного хору. Борт-нянський і Березовський також писали твори для оркестрів, переважно концерти, та опери в італійському дусі або на теми давньогрецьких міфів.

Симфонічна й оперна музика

Епоха романтизму і пов’язане з ним національ-не пробудження, з його безпрецедентною заці-кавленістю до простих людей «з народу» та їхніх творчих здібностей, виражених у народній му-зиці, були вирішальними для долі українських композиторів. Упродовж ХІХ століття, одночас-но з композиторами всієї Європи, які прагнули створити національні музичні школи, зокрема чеську, польську, угорську, фінську i російську, українські композитори також намагалися створити національну школу, спираючись на народну музику і звертаючись до тем, які вони вважали найбільш притаманними минулому й сучасному України. Серед найпопулярніших творів цього жанру були комедійна опера «За-порожець за Дунаєм» (1863) Семена Гулака-Ар-темовського та опера Миколи Аркаса «Катери-на» (1908), в основу якої лягла однойменна по-ема Тараса Шевченка.

Найуспішнішим композитором цього періоду був Микола Лисенко, який писав музику, свідо-мо прагнучи піднімати український національ-ний дух. Він зібрав і опублікував тисячі народ-них пісень, деякі з них увійшли в його «високі» музичні твори. Найпопулярнішим з них є опе-рета про молодих закоханих українських се-лян — «Наталка Полтавка» (1889), а також опера «Тарас Бульба» (1890), присвячена ватажку ан-типольського повстання запорозьких козаків на початку XVII століття. Дотримуючись по-тужної української традиції вокальної музики, композитори довоєнної підавстрійської Галичи-ни створили в романтичному дусі перші у краї українські опери. Серед них — «Купало» (1892) Анатоля Вахнянина і «Роксолана» (1909) Дени-са Січинського. Водночас Станіслав Людкевич створив низку хорових композицій, найвідомі-ша з яких — кантата-симфонія «Кавказ» (1902– 1913), натхненна однойменною поемою Тараса Шевченка. Oсобливо популярним жанром були романси для сольної партії або дуету і фортепі-ано на вірші українських та зарубіжних авторів. У цьому жанрі у перші два десятиріччя ХХ сто-ліття плідно працював впливовий композитор Микола Лисенко та його послідовники — Ми-кола Леонтович (найбільше відомий у світі за-вдяки його «Щедрику»), Лев Ревуцький, Кирило Стеценко й Яків Степовий.

На початок 1920-х років українські компози-тори вже експериментували з різноманітними авангардними музичними стилями та техніка-ми, які напередодні й протягом Першої світової війни хіба тільки почали з’являтися у Західній Європі. Порівняно толерантна культурна по-літика протягом перших десятиліть існуван-ня Радянської України дозволяла різноманітні мистецькі експерименти — від експресіоніз-му й атональнoстi Бориса Лятошинського та незвичнoї модальністi у творах Михайла Вери-ківського до неокласичних сюїт для оркестру Віктора Косенка. А ще — тяглість імпресіонізму ХІХ століття з модерністськими варіаціями, по-будованими на ритмі й мелосі українських на-родних пісень і навіть американського джазу; прикладом тут можуть бути симфонічні та хо-рові твори Льва Ревуцького й Миколи Коляди.

Намір нової радянської держави створити су-часне індустріалізоване суспільство вписувався у загальноєвропейську тенденцію того часу, з її тодішньою концепцією урбанізму, тобто пере-творенням міського простору, який відтепер мусив містити усі атрибути сучасності, як-от фабрики, хмарочоси, автомобілі, швидкі потяги, літаки, й загалом прискорений, навіть шалений стиль життя. У цьому модерному дусі українські композитори захоплювались урбаністичною те-матикою і втілювали її у творах із такими назва-ми як «Три гімни індустріальної доби», «Опера про сталь» і «Авто», у партитурі яких можна почути звуки й шуми машин, літаків і автомо-білей, а також синкоповані ритми, які вийшли з популярних кав’ярень, цирку, кабаретового шансону.

Як і стосовно інших видів мистецтва, віднос-но широкий простір свободи музичного життя впродовж 1920-х років у Радянській Україні у наступному десятилітті значно звузився. Від-тоді й надалі композитори мали дотримуватися приписів соціалістичного реалізму і створювати симфонічні твори й опери, які прославляли ко-муністичних вождів та комуністичнe будівни-цтво, героїв праці й ідеологічно ухвалені події історичного минулого або — що навіть краще — недавні події часів більшовицької революції.

Метою булa музикa, доступнa широким масам. Відповідно створення такої музики передбача-ло використання простого музичного матері-алу, як-то (коли тільки можливо!) відомих на-родних пісень та банальної тематики, наголос на радянському патріотизмі, класовій рівності й боротьбі за мир у всьому світі. Практично усі українські композитори, яких державні функ-ціонери визнавали через членство в Спілці ра-дянських композиторів (заснованій 1932 року), писали пісні про Сталіна й музику до патріотич-них фільмів. То був своєрідний добровільний обов’язок, аби вижити.

Опера вважалась ідеальним музичним засо-бом розповсюдження ідеології — чи то у середо-вищі партійної еліти, чи місцевої інтеліген-ції, чи робітників, які часто за місцем роботи отримували безкоштовні квитки на мистецькі заходи. Ідеологи комуністичної партії особли-во заохочувати теми, пов’язані із нещодавніми революційними подіями. Наприклад, в опе-рах Бориса Лятошинського «Перекоп» (1938) і «Щорс» (1937–1938) йшлося, відповідно, про штурм і перемогу Червоної армії над білогвар-дійцями і про більшовицького ватажка, що загинув у боротьбі з огидними буржуазними націоналістами. Історичну тематику з давніших часів також можна було використати, подавши її сучасній аудиторії у певний спосіб, аби нада-ти подіям минулого ідеологічного забарвлен-ня. Наприклад, антипольські повстання XVII–XVIII cтоліть з’являться на оперній сцені як перші приклади народної революції проти фео-дального гніту. Прикладом є опери Костянтина Данкевича «Богдан Хмельницький» (1951–1953) і спільна робота трьох композиторів — «Гайда-маки» (1941).

Від слухачів ораторій Михайла Вериківсько-го про більшовицьку революцію («Жовтнева кантата», 1936) та опір іноземним загарбникам («Гнів слов’ян», 1941) також очікували сплеску патріотичних почуттів, не кажучи вже про інші численні симфонічні і вокальні твори на слова чільних українських авторів ХІХ століття — Та-раса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, а також про кілька балетів. Що стосується ба-летного мистецтва, до сьогодні часто ставлять «Лісову пісню» (1941) Михайла Скорульського. А оскільки романтичний репертуар на фольк-лорній основі «масами» буцімто сприймався досить жваво, постановки «Запорожець за Ду-наєм» Гулака-Артемовського та «Наталка Пол-тавка» і «Тарас Бульба» Лисенка увійшли у ка-нон соціалістичного реалізму. Рік за роком їх ставили на сценах опер і консерваторій по всій Україні до і навіть після розвалу Радянського Союзу 1991 року.

Сучасні композитори охоче використову-ють традиційну українську тематику і народнi мeлодії у симфоніях, операх і музиці до філь-мів, час від часу використовуючи мелодійні пісні, які легко впізнати, у незвичних для цих пісень дисонансних обробках або з експеримен-тальними ритмічними візерунками. На відміну від композиторів минулого, сучасні українські композитори Мирослав Скорик, Євген Станко-вич і Валентин Сильвестров працюють рівною мірою за кордоном, на міжнародній музичній сцені, і вдома. Вони, втім, не втрачають інтересу до українських тем, зокрема — трагічних тем ХХ століття. Прикладом є ораторія для симфо-нічного оркестру Станковича — реквієм-кадиш «Бабин Яр» (1991).

Українська тема у класичній музиці

Українська тематика і народні пісні також уві-йшли у музику композиторів інших країн, чиї твори стали важливoю складовoю західної му-зичної спадщини. Вже на початку класичного періоду наприкінці XVIII століття Франц Йозеф Гайдн використав закарпатські народні мелодії (коломийки) в «Угорському рондо» свого «Фор-тепіанного тріо соль мажор» (1795), а наступно-го століття угорський композитор Бела Барток, який жив на Закарпатті напередодні Першої сві-тової війни, звертався у своїх творах до русин-ських народних мелодій.

Мабуть не дивно, що російські композито-ри ХІХ століття особливо багато почерпнули в Україні (як вони сказали би — «Малоросії»). «Малоросійські» народні пісні часто викорис-товував і в незміненій, і в стилізованій формі найпопулярніший композитор Російської імпе-рії Петро Ілліч Чайковський (прямий нащадок української козацької родини Чайок) — у своїй Другій симфонії («Малоросійській») та в опері «Черевички« (1887). Деяких російських компо-зиторів надихали пов’язані з Україною теми. Запальний фінал «Картинок з виставки» (1874) Модеста Мусоргського має назву «Богатирські ворота (У стольному граді у Києві)». В основі опери «Князь Ігор» (1890) Олександра Бородіна (відомої своєю екзотичнoю сценою «Половець-кі танці») — історія боротьби київського князя проти тюркських кочовиків у степах України у XII столітті. Музику оперної партитури Бо-родіна та інших творів пізніше використали у бродвейському мюзиклі «Кісмет» (1950). Проте найпопулярнішим українським сюжетом були діяння (радше уявні, ніж справжні) гетьмана Івана Мазепи, глави Козацької держави кінця XVII — початку XVIII століття. Він став героєм опери Чайковського 1883 року, хорової кантати ірландського композитора Майкла Балфа 1862 року та симфонічної поеми угорського компо-зитора Ференца Ліста у 1851 році.

Для інших композиторів уже лише самі від-відини України ставали джерелом творчого натхнення. Чайковський згадував, які він про-тягом кількох літніх сезонів провів декілька «найщасливіших в житті» тижнів у маєтку сво-єї патронеси (мадам фон Мекк) у Браїлові на Поділлі. Пізніше він увічнив їх у трьох п’єсах для скрипки і фортепіано «Souvenir d’un lieu cher» («Спогади про дороге місце», 1878). Кіль-ка десятиліть потому саме в Україні народи-лися два з найоригінальніших творів в історії сучасної музики — балети Ігоря Стравінсько-го «L’oiseau du feu» («Жар-Птиця», 1910) і «Le Sacre du printemps» («Весна священна», 1913), написані в його родинному маєтку в Устилузі на Волині.

Єврейська симфонічна й оперна музика

Євреї Російської імперії з ентузіазмом скорис-талися освітніми можливостями другої поло-вини ХІХ століття й долучились до модерної культури, здобувши вищу освіту не тільки в юридичних чи медичних інститутах, але та-кож і в художніх училищах і консерваторіях. Наприклад, якщо на початку століття такий собі Антон Рубінштейн, народжений побли-зу Бердичева, мусив перейти у християнство, аби зробити музичну кар’єру й врешті засну-вати Санкт-Петербурзьку консерваторію, то після 1860-х років євреям не обов’язково було відмовлятися від свого єврейства. Ба більше, коли романтична ідея народного мистецтва як справжнього національного мистецтва по-лонила серця й уми єврейської інтелігенції, єврейські музиканти також стали збирачами (замлерами), свого роду етнографічними ар-хеологами, відкривачами шарів раніше зане-дбаних єврейських музичних жанрів, які вони обробляли i аранжували для сучасного вико-нання. Деякі єврейські етномузикологи і ком-позитори також брали активну участь у Това-ристві єврейської народної музики (Київське відділення цієї організації відкрили 1913 року), яке займалося записами та публікацією єврей-ського музичного фольклору.

Етнографічні дослідження єврейського фольк-лору на початку ХХ століття виконали посеред-ницьку місію між народною музикою штетла і сучасною єврейською музикою для концертної зали. Декілька музикологів присвятили себе ви-вченню єврейського фольклору в Україні. Йоель Енгель з Бердянська, збирач єврейських їдишо-мовних пісень, відіграв у 1911 році важливу роль в організації музичної частини етнографічної експедиції С. Ан-ського трьома українськими губерніями Смуги осілості, а пізніше написав камерну сюїту за п’єсою Ан-ського «Диббук». Тодішній учасник експедиції Ан-ського Зусман (Залман) Кісельгоф об’їздив близько 60 громад на Волині та Поділлі, де зібрав понад 1500 на-родних пісень й тисячу літургійних та інстру-ментальних мелодій. Феноменальна скарбниця єврейських мелодій (зокрема, духовних мело-дій — ніґунім), яку він відкрив, з часом надихнула на створення oперних, симфонічних й хорових творів кількох єврейських композиторів, на-приклад Лазаря Самінського з Одеси. 1920 року Самінський переїхав до Сполучених Штатів, де писав літургійну музику і створив десятки сти-лізацій єврейських народних танців і пісень, ви-користовуючи саме той, зібраний у Центральній Україні, фольклорний матеріал. Мойсей/Мойше Береговський, музиколог Київської консервато-рії, продовжив роботу попередніх єврейських етнографів. Він організував близько двох ти-сяч експедицій Україною у 1920–1940-х роках. Маршрути його експедицій проходили місцями зруйнованих після Другої світової війни громад та ґетто. Окрім роботи над каталогами і описа-ми давнішніх колекцій Ан-ського та Кісельгофа, Береговський також зібрав величезну кількість музичних п’єс для традиційних вистав, що ви-конувались під час Пуриму (Пуримшпілi).

Наприкінці ХІХ століття вплив секуляриза-ції значно дистанціював світських євреїв ве-ликих міст від їхніх традиційних побратимів у штетлах Смуги осілості. Спроби скоротити цю дистанцію в середовищі міської єврейської ін-телігенції привели до появи квазіштетлівських пісень, які сьогодні вважають народними. Ці пісні великою мірою спиралися на музичні тра-диції штетла, хоча писали їх «з відстані» — у ціл-ковито урбанізованому міському середовищі, як-от Києві. Найуспішнішим композитором цього жанру був уродженець Одеси Марк Вар-шавський, який писав мелодії та вірші до них, які нагадували фольклорні їдишиськi народнi пісні. Він виконував їх на просторах усієї Смуги осілості під час мистецьких та політичних (сіо-ністських) зібрань, часто разом із письменни-ком Шолом-Алейхемом, який на таких зборах читав свої оповідання. Мабуть, найпопулярні-шою піснею євреїв не тільки України, але й ці-лої Східної Європи є пісня Варшавського «Афн припечек» («На припічку»). Ця пісня, як і бага-то інших його пісень, хоч насправді народилася у міському середовищі, сповненa непідробної ностальгійної туги за втраченим світом тради-ційного штетла.

Як і С. Ан-ський, двомовні їдиш-російські письменники Російської імперії, як-от уродже-нець України Шимон Фруг, вважали губернії центру України колискою справжніх єврейських народних традицій. Саме ці традиції надих-нули їх вірші, які невдовзі стали гімнами двох найважливіших єврейських політичних рухів останніх десятиліть перед Першою світовою війною: Фруг написав «Єврейську мелодію», яку канонізували сіоністи, а Ан-ський написав «Клятву», яку підхопили соціал-демократи-бун-дівці. Ці гімни та інші пісні супроводжували масові політичні акції євреїв всієї Східної Єв-ропи. У сусідній Австро-Угорщині новий націо-нальний гімн став символом політичної спів-праці між євреями та українцями. Після запро-вадження загального виборчого права у 1907 році єврейські та українські депутати з Галичи-ни у відповідь на шовіністичні антиукраїнські випади їхніх політичних опонентів, галицьких поляків, вставали й разом співали український національний гімн у залі Райхсрату — австрій-ського парламенту.

Композитори єврейського походження, які працювали в Радянській Україні, намагалися цілковито інтегруватися у кола української му-зичної інтелігенції. Тож вони хіба зрідка звер-талися у своїх творах до єврейського музично-го фольклору. Такий вибір мав свої культурні і політичні причини, особливо беручи до уваги, що працювали вони за канонами соціалістич-ного реалізму в літературі й у мистецтві, з його обов’язковим наголосом на пролетарському інтернаціоналізмі. Попри це, зовсім єврейські теми вони не ігнорували. Наприклад, Соломон Файнтух, автор кількох оперет і керівник укра-їнського клезмерського оркестру у 1930-х роках, написав ораторію «Моріс Вінчевський», присвя-чену одному з провідних американських єврей-ських соціалістів, а Яків Цегляр (або Ціглер) — ораторію «Єврейська трагедія». Щоправда, ці твори залишилися загалом невідомими широ-кому загалу.

Що сильніше звучала єврейська тема в му-зиці, то менш доступною була така музика для слухача. Цей зв’язок єврейського змісту і загаль-ної недоступності твору можна проілюструвати Першою симфонією («Бабин Яр») харківського композитора єврейського походження Дмитра Клебанова. Під враженням трагедії у Бабино-му Яру 1941 року Клебанов відтворив у музиці трагедію знищення київських євреїв. Для ра-дянського режиму твір Клебанова був вельми проблематичним з ідеологічної точки зору, тож після двох прем’єр симфонії (1947 і 1948 року) її забороняли для публічного виконання аж до останнього року існування Радянського Союзу. Більш пощастило Юлію Мейтусу — популяр-ному композитору, якого вважають батьком радянської української опери. Він широко ви-користовував елементи єврейської народної музики, хоча і змішував їх — аби уникнути мож-ливого цензурування — із гуцульськими та ру-мунськими музичними мотивами. Такий самий підхід до єврейського фольклору застосовував Ігор Шамо, добре знаний автор пісні «Як тебе не любити, Києве мій», яка стала візитною карт-кою міста. У свої симфонічні твори на гуцуль-ські, молдавські і карпатські сюжети Шамо та-кож включав елементи єврейської клезмерської музики.

Примітно, що навіть Дмитро Шостакович — один із провідних радянських композито-рів — використав у своїх творах цілу низку єв-рейських народних мотивів і пісeнь, зібраних відомим українсько-єврейським етномузико-знавцем Мойсеєм Береговським. Шостакович був у дисертаційній комісії, коли Береговський захищався, і мав доступ до цілого корпусу зібра-ного київським дослідником матеріалу. Отже, традиційні єврейськi мотиви увійшли до во-кального циклу «З єврейської народної поезії» (1948), до «Другого фортепіанного тріо» (1944), до «Восьмого струнного квартету» (1960), не кажучи вже про монументальну «Тринадцяту cимфонію» (1962) для хору й оркестру, в якій використано ідеологічно небезпечну (навіть у контексті політичної відлиги) поему Євгенія Євтушенка «Бабин Яр» (1961).

Визначні вчителі й виконавці

Євреї

У Російській імперії й пізніше у Радянському Союзі єврейська культура вбирала найкращі елементи високої міської культури. Багато єв-реїв потрапило до консерваторій, де вони опа-новували різноманітні музичні інструменти, зокрема й ті, що надавалися для віртуозних ви-ступів. На початку ХХ століття особливо багато євреїв було серед вчителів гри на фортепіано — інструменті, який (після штетлівської скрипки) став безперечною ознакою цивілізованої єврей-ської домівки. Упродовж ХХ століття кілька єв-рейських піаністів, уродженців українських те-ренів, здобули славу світового масштабу. Воло-димир Горовіц з Києва і Еміль Ґілельс з Одеси відомі своїм невгамовним романтизмом, сміли-вими інтерпретаціями й соковитими динаміч-ними контрастами. Серед знаних виконавців на струнних інструментах — віолончеліст Гри-горій П’ятигорський з Катеринослава / Дніпро-петровська / Дніпра. Один з найзнаменитіших віолончелістів ХХ століття Міша Елман, онук клезмерського скрипаля з Тального, також зробив блискучу кар’єру в Європі й Америці. Дві найкращі українські скрипальські школи пов’язані з іменами Петра Столярського в Одесі і Якова Магазинера та Давида Бертьє у Києві: ці талановиті вчителі підготували кілька поко-лінь визначних східноєвропейських музикан-тів, серед яких Михайло Фіхтенгольц, Єлизаве-та Ґілельс, Натан Мільштейн, Давид Ойстрах і Абрам Штерн.

Декілька композиторів — авторів найпопу-лярніших у Радянському Союзі пісень — мали єврейськo-українське коріння. Вже у дитинстві вони відкрили для себе український, єврей-ський і циганський фольклор, а також міську вуличну пісню. У багатьох випадках вони слу-жили канторами в синагогах, танцювали на вулицях й виступали у кабаре, аж потім ста-ли знаменитими композиторами. Радянській аудиторії найкраще знані були Матвій Блантер з Чернігівщини, Ісаак Дунаєвський з Лохвиці, Леонід Утьосов з Одеси й чотири брати Покрас з Києва, зокрема Даніїл і Дмитро. Усі вони зба-гатили радянську музику безпосередньою від-вертістю музичної експресії та запозиченою з українського музичного фольклору сентимен-тальністю, м’якою іронією єврейських мотивів й притаманною одеському стилю виконавчою артикуляцією — або акцентом. До того ж вони були першими, хто ввів у радянський музичний репертуар джаз i джазові принципи інтерпрета-ції і виконання.

Євреїв досі пам’ятають за їхній вплив у радянськe музичнe життя. Тому у 1970-х роках ізраїльтяни жартували, що коли новий емігрант (оле) прибуває в аеропорт Тель-Авіва без скрип-ки під пахвою, то це, певно, піаніст. Внесок єв-рейських митців у радянську музичну культуру визнає й сучасна незалежна Україна. 1991 року у Києві започаткували Міжнародний конкурс молодих піаністів імені Володимира Горовіца. В Одесі вшанували пам’ятною скульптурою му-зиканта єврейського походження Леоніда Утьо-сова (Лазаря Вайсбейна) — співака, музиканта, кінозірку і керівника джаз-бенду. А нещодавно Одеська міська рада ухвалила рішення встано-вити у центрі міста пам’ятник Давиду Ойст-раху.

Українці

Мабуть не дивно, що маючи за плечима тривалу традицію церковного хорового співу, українці досягали значних успіхів як співаки. Українська вікова традиція і школа бельканто дала низку неймовірно талановитих співаків, які від кінця ХІХ століття виступали на провідних оперних сценах Європи й Північної Америки. Найвідо-міші з них — Соломія Крушельницька, Борис Гмиря, Іван Козловський, Євгенія Мірошни-ченко, Анатолій Солов’яненко, Анна Нетреб-ко, а також народжені в еміграції Пол Плішка й Павло Гунка. Окрім оперної сцени, ці артис-ти виступали з камерними концертами, й біль-шість з них залишила вагому колекцію записів. Дехто з них також «дозволяв собі» працювати в популярному жанрі i записував музику для фільмів.

Серед скрипалів школи Столярського, Ма-газинера і Бертьє в Одесі та Києві — українські виконавці й викладачі Ольга Пархоменко й Олексій Горохов. Із Київської консерваторії у ХІХ столітті вийшла високо поціновувана гру-па піаністів — Володимир Пухальський, Всево-лод Топілін, Тетяна Кравченко і Віталій Сєч-кін. Також викладачам цієї музичної установи зобов’язана своїм успіхом нова школа музи-кантів із Західної України, серед яких Богодар Которович та Олег Криса, відомі виступами в Україні та за кордоном.

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.