«Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри»: Частина 2.1

Канадськa недержавнa організація «Українсько-Єврейська Зустріч» була заснована у 2008-му році з метою створення більш тісних взаємин між двома народами: українцями та євреями, що протягом століть жили пліч-о-пліч на території сучасної України. З моменту свого заснування, «Українсько-Єврейська Зустріч» ініціювала та фінансово підтримувала ряд конференцій, круглих столів, ґрунтовних наукових досліджень, а також публікацій та перекладів цих праць. Згідно з гаслом організації «Наші історії неповні одна без одної», такі проекти сприятимуть поглибленню порозуміння між українцями та євреями й кращого пізнання їх культур.

Вперше пропонуємо книгу «Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри» у форматі електронної книги.

Книга являє собою збірник статей, присвячених вивченню взаємодії між українською та єврейською культурами від початку сімнадцятого століття. Представлено всебічний погляд широкого кола фахівців з України, Ізраїлю та інших країн, щодо висвітлення паралелей під впливом міжкультурних зв’язків різних галузей, у тому числі й образотворчого мистецтва, фольклору, музики, літератури та мовознавства. У ряді есеїв також зосереджено увагу на взаємопоказі сприйняття культурного аспекту в «інакшому» ракурсі, як наприклад, зображено в літературних творах або з точки зору історії мистецтва.

Щедро ілюстроване видання містить велику кількість нової інформації, щодо цієї малодослідженої тематики. Книга видається як 25 том багатотомника «Євреї та слов’яни» (англ. Jews and Slavs), що виходить друком з 1993-го року у видавництві Єврейського університету в Єрусалимі. В кількох із попередніх томів, щодо зображення єврейського життя в Україні, значну увагу приділено визначальній ролі Старого Завіту в українській літературі й мистецтві, що відображено в творах Миколи Гоголя, Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Володимира Короленка та інших письменників.

Співредакторами даного збірника статей є Вольф Москович, почесний професор Єврейського університету в Єрусалимі та Алті Родаль, спів-директор канадської недержавної організації «Українсько-Єврейська Зустріч», яка також є автором Передмови даного видання. Вийшло друком у 2016 році завдяки видавництву Єврейського університету в Єрусалимі.

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.

Частина 2.1

Учителі й учні: українські авангардисти Екстер і Богомазов та київська група єврейських кубофутуристів, 1918–1920 роки

Педагогічна система

Дмитро Горбачов (Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого)
Київські молоді художники єврейського походження, що були членами Культур-Ліги, [1] навчалися кубофутуризму та абстракціонізму в нині всесвітньовідомій Студії декоративного мистецтва Екстер — Рабиновича (1918–1919). Їхніми вчителями були видатні митці і педагоги Олександра Екстер і Олександр Богомазов. Студія включала два класи — для дітей і для дорослих. Замість академічних постановок студійці діставали знання про головні елементи живописного мистецтва:

Ритм. Це — головна дійова сила в мистецтві. Студійців навчали взаємодії висхідних і низхідних хвиль, чергування слабких і сильних ритмів, їх енергійного переплетення. Вчили збивати ритм, переривати його, поєднувати різні ритми. Неодмінною частиною ритмічної структури вважався інтервал (пауза, білий звук). Принципи вчення про інтервал були вперше сформульовані в трактаті О. Богомазова «Живопис та елементи» (1914). [2]

Безпредметність. Абстрактним безсюжетним мистецтвом на той час володіло небагато художників у Європі. А в студії Екстер воно було приступне навіть дітям у вигляді витинанок із кольорового паперу, з якого викладалися різноманітні ритмічні композиції. Дорослих учили компонувати широкими кольоровими площинами в три етапи: а) площинне малярство — за взірець правив Матісс, а також, за словами Екстер, «примітивний ритм килима та розмальованої кераміки»; б) об’ємне малярство — роботи Сезанна, Пікассо і «динамічний ритм української пасхальної писанки»; в) деформація — лінійна і кольорова гармонія і дисгармонія, перетин композиційних осей, цих силових ліній, котрі випромінюють енергію напруги чи відпруження. Приклади експресивної деформації наводив письменник Ілля Еренбург: самодіяльний скульптор створив непропорційно велику голову в портреті і пояснив це тим, що та людина дуже розумною була. Богомазов дав приклад деформації з власного досвіду: «Людина штовхала візок вулицею Києва. Коли я малював цей мотив, то побачив: довгі прямі діагональні лінії ручок візка були настільки енергійні, що будинки відхилились у протилежний бік, щоби встояти». Така безпосередність бачення і непередбаченість художнього рішення і є поезією творчості.

Колір. Точніше, «звук кольору» (за аналогією з Рембо, який описав «колір звуку»). Тобто барвиста інтенсивність, «притаманна мистецтву молодих слов’янських народів», як казала Екстер. Як для Ренесансу перспектива, так для авангарду колір — головне відкриття, головний силомір напруги, головний «зміст форми» (Богомазов). «Можна вказати на старовинні ікони, де первісний колорит досягав максимальної напруги, зразки сучасного народного мистецтва також виявляють чистоту барв і їхню інтенсивність». [3]

І, нарешті, фактура. Теорію і практику полотен, які, за описом російського поета-футуриста і прозаїка Велимира Хлєбникова, «ходять буграми, хвилюються своєю поверхнею, пошерхлою, нерівною», розробив інший художник-футурист Давид Бурлюк. Від фактури, вчила Екстер, залежить легкість чи ваговитість певного кольору, а відтак — вага пластичної форми. Завдяки Екстер і Богомазову в Києві з’явилися десятки кубофутуристів і абстракціоністів, чим могли похвалитися мало європейських міст. Серед них було чимало художників Культур-Ліги.

Театр

У студії сценографія стала чи не вперше у світі систематичним курсом навчання, причому сценографія найновітніша — кубофутуристична і конструктивістська. З короткотривалого навчання в Екстер вийшла світова еліта сценографії: Веснін, Рабинович, Нівінський, Петрицький, Челіщев, Шифрин, Тишлер, Хвостенко-Хвостов, Меллер, Андрієнко-Нечитайло і десяток театральних дизайнерів усесоюзного (СРСР) масштабу (наприклад, Борис Косарев) або всефранцузького (Симон Ліссім).

Простір. Крім площини планшета сцени, ігровим полем став куб сцени. Підлога й верхні ряди сценічної коробки з’єднувались архітектурними об’ємними декораціями або каркасними конструкціями.

Колір. Видовищний ефект спектаклю досягався за допомогою руху барвистих декорацій та узгодженою з ним пластикою актора, який сам теж був кольоровою живописною плямою. На сцені виникала карнавальна кольорова стихія, подібна до українського весільного обряду.

Світло. Екстер і екстерівці перетворили світлові потоки на компонент ритмічної структури спектаклю. Нині таке ставлення до світла — абеткова істина світової сценографії.

Київська Культур-Ліга та питання абстракції 

Олександра Екстер та Олександр Богомазов справили значний вплив на єврейську творчу молодь Києва, згуртовану в художній секції Культур-Ліги. До цієї групи входили Марк Епштейн, Ель Лисицький, Соломон Нікритин, Ісак Рабинович, Сара Шор, Олександр Тишлер, Іссахар Бер Ри-бак, Ніссон Шифрин, Ісак Пайлес та інші, які пізніше стали визнаними майстрами в інших країнах. Усі вони вважали абстрактну пластичну концепцію за головну ознаку мистецтва і заявляли рішучий протест проти «літературності» й описовості, якщо ті не фільтрувалися спочатку крізь сучасний мистецький процес.

Оскільки існувала релігійна заборона малювати конкретні образи людей на стінах синагог, ці художники вважали свій абстракціонізм виявом єврейства в мистецтві. У 1919 році київський єврейський альманах

«Ойфґанґ» (Зоря) опублікував статтю Бориса Аронсона та Іссахара Бера Рибака «Шляхи єврейського мистецтва», в якій стверджувалося, що:

Чиста абстрактна форма є саме тим, що втілює національний елемент — абстрактний досвід митця, який виявляється через специфічно сприйнятий матеріал. Лише завдяки принципу абстрактного мистецтва людина може виразити власну національну ідентичність. Форма є найважливішим елементом, а сюжет є злом. Композиція картини є важливішою за її літературний зміст, а розмаїття кольорів цінніше за реалістичне зображення об’єктів. [4]

Для Ель Лисицького, найвидатнішого митця Культур-Ліги, Київ став школою абстрактного мистецтва у формі кубофутуризму Екстер ще у 1918–1919 роках. Пізніше, у Вітебську, Москві та Німеччині, він створить шедеври супрематизму, мінімалістські, креслярські версії безпредметного мистецтва, але Київ був відправною точкою цієї художньої еволюції. Творчість Лисицького була багатокультурною: французькою (вплив Пікассо), українською (вплив Екстер) та єврейською (наклеєні на картини фрагменти газетних текстів їдишем). Його київські ілюстрації до українських, єврейських та білоруських казок також вказують на багатовекторність культурного досвіду. Як і в інших майстрів, його національна ідентичність проявлялася досить спонтанно, інтуїтивно та підсвідомо. Варто зауважити, що каталоги Культур-Ліги публікувалися в Україні одночасно трьома офіційними мовами — українською, російською та єврейською (їдишем).

Деякі митці з Культур-Ліги стали театральними художниками. Аронсон набув світової слави як театральний художник у Нью-Йорку на Бродвеї та в Метрополітен-опера. Інші, такі як Ніссон Шифрин, працювали в «Березолі», театрі під проводом Леся Курбаса, який згодом став епіцентром нового мистецтва в Києві.

У пошуках Епштейна

У 1960-х як головний зберігач Музею українського мистецтва я регулярно навідував українську діаспору в Москві і привозив звідти твори до Києва.

Мені казали, що кожний мій приїзд викликав пожвавлення в українському і українсько-єврейському середовищі Москви. Вперше ім’я Епштейна я почув від художниці Ірини Жданко, дружини Лева Крамаренка і приятельки Малевича. Жданко згадувала членів ОСМУ — Організації сучасних митців України, серед яких був Епштейн. Сестра його, сказала пані Ірина, мешкає неподалік, у Сокольниках. Звуть її Густа. І я поїхав туди. Однокімнатна занедбана квартирка. У вузенькому передпокої на підлозі лежить тека, і лежить вона так, мабуть, кілька десятків років. Там зберігалися малюнки Марка Епштейна, близько тисячі. Серед них сотня — експресіоністичні і кубістичні твори надзвичайно високої якості, а також пара десятків живописних етюдів пізнішого часу, позбавлених рис авангардизму — з огляду на заборону авангарду в 1930–1940-х роках.

Першим враженням було те, що малюнки виконано потужною рукою скульптора. Їхня пластика важка, масивна, «гераклічна». Вони гротескні й гіперболічні. Кубістичні «персонажі на шарнірах» початку 1920-х були схожі не тільки на пікассівські, а й на кравецький манекен будь-якої києво-подільської майстерні. Вражала експресією серія малюнків «Євреї на землі» кінця 1920-х: вантажники, пралі, рибалки й рибачки з великими ногами, барочно викривленими стовбурами тіл, з широкими обличчями, простими, як сільська місцевість. Балансуючи пластичними об’ємами, Епштейн згадує кубістичне минуле і просувається в посткубістичний експресіонізм.

Пані Густа радо віддала мені ці твори, і я відвіз їх до Києва. Аж тут на мене напали великі сумніви. Похвалитися перед начальством своєю знахідкою я не хотів. Я вже й так зажив слави неблагонадійного. Мимоволі я почув розмову на цю тему між заступником директора, зоїлом формалізму, і директором: «Не треба пускати Горбачова до Москви за державні кошти, він привозить формалістів. Треба посилати іншого працівника, той привозить реалістів». Отже, я вирішив записати Епштейна до так званого архівно-допоміжного фонду, другорядного в порівнянні з основною колекцією, на який цензорське око не поширювалося.

1967 року я запропонував Павлу Загребельному, який був тоді заступником голови правління Спілки письменників України, провести в Будинку письменників виставку, яка мала б стати не менш сенсаційною, ніж попередня, Богомазова. Меценат української культури Загребельний згоду дав, і директор Будинку письменників призначив термін відкриття. Напередодні я зайшов попередити, що зараз носитиму твори з музею до Будинку. Але директор скрушно повідомив: «Учора Ізраїль напав на арабів. Виставку доведеться скасувати». Але ж Епштейн помер 1949 року! Все одно — колективна провина.

Рецензія Ніссона Шифрина на дві виставки в Києві на початку 1920-х років

Ніссон Шифрин (1892–1961) — член Культур-Ліги, ілюстратор, графік, художник-авангардист. Навчався в Студії Екстер (1918–1919) і в Українській академії мистецтва (1920–1921), де був студентом Михайла Бойчука. Пізніше викладав у декількох навчальних закладах у Москві і зажив слави як театральний художник. Далі представлена чернетка рецензії Шифрина щодо двох подій у Києві початку 1920-х років — виставки художньої секції Культур-Ліги і виставки Української академії мистецтва. У цій чернетці Шифрин демонструє концептуальну позицію, яка відображає уявлення його вчителів Екстер і Богомазова щодо переваг абстрактного мистецтва та ритмічної побудови творів мистецтва.

Чернетка рецензії на дві київські виставки: 1) «Виставка художньої секції Культур-Ліги» 1920, та 2) «Виставка Української академії мистецтва» 1921:

«Виставка Культур-Ліги», облаштована зовнішньо зі смаком, справляє враження безпрограмності. Це не виступ групи, хоча наявні всі дані для того, щоб митці, які виступають, були групою. Вони точно забули домовитися про те, що показати і як. Результат такий, що деякі представлені також ретроспективно низкою (Пайлес, Чайков), інші ледь позначені в теперішньому (Аронсон). Проте загальний шлях більшості до абстрактного розуміння світу — ясний. До цього додається національний момент.

Національність розуміється у більшості виставлених речей тематично, і не всі звільняються від сюжетності. Писати на національну тему-сюжет ще не означає створювати національне мистецтво. Національність все одно виявиться, навіть якщо тема не національна.

Російська церква на одному з малюнків Лисицького зображена так, що безсумнівний пензель єврея.

Лисицький, можливо, найбільш сформувався як митець серед тих, хто показав свої речі. Його вірний підхід до ілюстрації книги, до розуміння друкованої сторінки та її графічного заповнення виявляє в авторі пластичне мислення і міцну побудову графічних площин, засновані не на темах національних, а на ритмі.

На виставці графіки найбільша кількість у Чайкова. Він помітно прогресує, звільняючись від зовнішнього сюжетного підходу та сухих деталей, і наближується до ритмічної композиції пластичних мас.

Два художники — Аронсон і Шифрин — вирішують головним чином композитивні завдання, будуючи свої речі навіть лаконічно.

У малюнках решти художників помітне певне прагнення організувати свої речі. Вони виходять у своїх експериментах або від Заходу і Росії, або від візерунчастості Сходу. Шлях їхній серйозний, заснований на вивченні живописних досягнень, і виправдовує те, що ще не визріло і перебуває в періоді формації. Відхід від сюжетності — краща запорука успіху.

Підтвердження знаходимо у дуже повно представленого Чайкова. Ранні його речі, засновані на літературному підході, і сухі, і мляві за формами та лініями. Проте помітний прогрес та звучність графічної плями в останніх малюнках, що будуються на рівновазі чорного та білого.

Менше за всіх одержимі сюжетами Аронсон і Шифрин, які оперують виключно живописними даними та прагнуть конструктивної внутрішньої композиції, на противагу Рабичеву, котрий затемнює вигаданими частинами свої прості та непогані в основі малюнки. Окрім згаданих, заслуговує на увагу зовсім ще сирий, весь сповнений чужих впливів, невиправдано самовпевнений Тишлер. У нього, як і у Рабичева, «із серцем голова урізнобіч». Він так, passez-moi le mot, перефактурує більшість своїх малюнків, що від усієї побудови залишається дуже мало, а в акварелях залишає сиру необроблену фарбу (а не тон), чим псує свої цікаві компоновки.

На виставці багато скульптури, масивність якої тисне на маленькі графічні речі. Представлені шлях Пайлеса і шлях Чайкова. Пайлес, у цілому, розуміє завдання скульптури, звісно, у пізніших роботах, проте в більшості речей форми невиправдано роздуті, ніби зроблені з гуми.

«Якщо їх проткнути пальцем», за метким висловом Сезанна, то із них нічого не потече. Чайков у скульптурі дуже графічний. Але його «Голова єврея» — великий крок уперед до справжньої скульптури. Вона виправдовує всі попередні помилки. Слід відмітити дуже добре зроблений «Портрет художниці Хазиної» Епштейна...

На виставці Української академії мистецтв майстерня Бойчука — найбільш втішне явище не лише в стінах Академії, але й за ними. Це школа, справжня, хороша! Тут і правильний живописний підхід, і чудове уявлення про композицію. Професор Бойчук поновлює всі втрачені ще з XVII сторіччя живописні традиції і, зв’язуючи сучасність із майстрами старих культур та епох, він навчає своїх учнів найголовнішого — живописного мислення. Хай ще багато робіт скромні, але в них зріє та міцніє молоде, освячене традиціями, істинне живописне мистецтво. В цій майстерні є речі несміливі, мало вмілі, сирі, але немає речей випадкових.

Навіть у найслабших учнів вони органічні та закономірні. В цьому основа мистецтва, і цим правильним шляхом молодь зобов’язана своєму вчителю Бойчуку.

На вернісажі академічної виставки було прочитано доповідь, у якій розповідалось про нескінченні поневіряння Української академії мистецтв.

І якщо, попри всі негаразди, Академія пронесла свій вогонь, якщо вона могла зберегти таку майстерню, як «майстерня проф. Бойчука», її існування виправдане.

Учні Нарбута sont plus Narbut que lui-même [більше Нарбути, ніж він сам]. Вони чудово вмітимуть, проте не пластично знатимуть. Це недолік учителя. Нарбут винятковий за своєю технікою, але його всього можна розказати. Він мислить не образами (форма, колір та ін.), а сюжетами. Ось чому його речі, зовнішньо чудово виконані, водночас скомпоновані не пластично, а літературно, що, з нашого погляду, зовсім не є композицією.

Говорити про майстерню Бурачека не можна, по-перше, тому, що такої майстерні як школи живопису немає. У наявності низка розрізнених учнів, місце яких може бути і не за мольбертом. Із цих самозадоволених наслідувачів Чюрльоніса та Богаєвського треба довго вибивати цю «символічно-естетську вульгарність», перш ніж дозволити їм узяти до рук пензель. [5]

[1] Див. прим. 2 до статті Алті Родал у цьому збірнику (с. 17).

[2] Богомазов О. Живопис та елементи. — Київ: Задумливий страус, 1996. — С. 1.

[3] Экстер А. Выставка декоративных рисунков Е. Прибыльской и Ганны Собачко // Театральная жизнь. — Киев, 1910.

[4] Парадоксы еврейского искусства. Манифест Бориса Аронсона и Иссахара Бера Рыбака. «Пути еврейской живописи» (перевод с идиша) // Зеркало. — Тель-Авив, 1995. — № 124. — С. 15.

[5] РГАЛИ, Москва, ф. 24 22 (фонд Шифрина), оп. 1, д. 160, лл. 37–38.

Зразки живопису та ескізи Олександри Екстер, Олександра Богомазова та їхніх послідовників 1920-х років