«Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри»: Частина 2.2

Канадськa недержавнa організація «Українсько-Єврейська Зустріч» була заснована у 2008-му році з метою створення більш тісних взаємин між двома народами: українцями та євреями, що протягом століть жили пліч-о-пліч на території сучасної України. З моменту свого заснування, «Українсько-Єврейська Зустріч» ініціювала та фінансово підтримувала ряд конференцій, круглих столів, ґрунтовних наукових досліджень, а також публікацій та перекладів цих праць. Згідно з гаслом організації «Наші історії неповні одна без одної», такі проекти сприятимуть поглибленню порозуміння між українцями та євреями й кращого пізнання їх культур.

Вперше пропонуємо книгу «Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри» у форматі електронної книги.

Книга являє собою збірник статей, присвячених вивченню взаємодії між українською та єврейською культурами від початку сімнадцятого століття. Представлено всебічний погляд широкого кола фахівців з України, Ізраїлю та інших країн, щодо висвітлення паралелей під впливом міжкультурних зв’язків різних галузей, у тому числі й образотворчого мистецтва, фольклору, музики, літератури та мовознавства. У ряді есеїв також зосереджено увагу на взаємопоказі сприйняття культурного аспекту в «інакшому» ракурсі, як наприклад, зображено в літературних творах або з точки зору історії мистецтва.

Щедро ілюстроване видання містить велику кількість нової інформації, щодо цієї малодослідженої тематики. Книга видається як 25 том багатотомника «Євреї та слов’яни» (англ. Jews and Slavs), що виходить друком з 1993-го року у видавництві Єврейського університету в Єрусалимі. В кількох із попередніх томів, щодо зображення єврейського життя в Україні, значну увагу приділено визначальній ролі Старого Завіту в українській літературі й мистецтві, що відображено в творах Миколи Гоголя, Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Володимира Короленка та інших письменників.

Співредакторами даного збірника статей є Вольф Москович, почесний професор Єврейського університету в Єрусалимі та Алті Родаль, спів-директор канадської недержавної організації «Українсько-Єврейська Зустріч», яка також є автором Передмови даного видання. Вийшло друком у 2016 році завдяки видавництву Єврейського університету в Єрусалимі.

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.

2.2

Спроби творення «національних стилів» у мистецтві першої чверті ХХ ст.: українсько-єврейські паралелі

Віта Сусак (Львівська національна галерея мистецтв імені Бориса Возницького)
Зосереджуючи увагу на якомусь конкретному явищі, заглиблюючись у нього, дуже швидко починають використовувати термін «феномен», називати це явище унікальним, неповторним, таким, що не має аналогів… Феномен Культур-Ліги в єврейському мистецтві, феномен бойчукізму — в українському. Ці назви — справедливі, феномен є проявом будь-якого ноумена, і взагалі, все у світі є унікальним і феноменальним. Але будь-яке явище відбувається в певному контексті — контексті епохи, який провокує його появу, визначає орієнтири, теоретичні позиції, формальну мову. І на цьому рівні унікальне явище набуває статусу закономірного, воно розвивається паралельно в кількох культурах. Унікальне для окремої національної культури, воно виявляє подібні механізми творення і функціонування поряд у сусідніх культурних середовищах.

Спроба творення «національних» стилів в Європі наприкінці XIX — на початку XX ст. мала під собою дуже широке і глибоке підґрунтя — майже все XIX ст., яке не спромоглося створити єдиний великий стиль, яке «страждало» від усвідомлення цього, від історизму й еклектики, і переймалося болючими пошуками нового стилю. Однією з перших спроб, як відомо, був рух у мистецтві Англії — «Мистецтва і ремесла» (Arts and Crafts), започаткований Вільямом Моррісом (1834–1896). Досить пригадати, як Морріс відкрив фабрику, опановував самостійно різні види ремесел, звертався до середньовічних англійських взірців, щоби побачити в його діяльності своєрідну програму, приклад свідомого творення мистецького стилю. Вдало реалізованим проектом багатьох європейських країн став стиль модерн (арт нуво, юґендстиль, сецесія).

Для державних націй, для «старих» європейських народів — французів, німців, англійців — мистецькі пошуки обмежувалися естетичними і переважно художніми потребами. Натомість для цілої низки народів Центральної та Східної Європи, які не мали (втратили або лише прагнули створити) свою національну державу, поставала проблема віднайдення не просто стилю, а стилю свого, національного. У поляків подібну мету мало об’єднання Młoda Polska і творці «закопанського стилю», які звернулися до народного мистецтва Татр. Проблема створення національного стилю турбувала фінів, угорців, що яскраво засвідчила Всесвітня виставка 1900 р. в Парижі. Павільйон Фінляндії на ній був вибудований у традиціях фінської дерев’яної архітектури — як своєрідний мистецький спротив російській колонізації. Угорський архітектор Едьон Лехнер проголосив: «Якщо немає формальної угорської мови — потрібно її створити». [1]

Мистецтво виконувало своєрідне суспільне замовлення з боку націй, які активно формувалися в модерному політичному розумінні. І в цьому контексті художні процеси в українському та єврейському мистецтві відбувалися майже синхронно, паралельними шляхами. В українському варіанті спроба творення національного стилю вилилась у школу відновлення візантійського мистецтва, або бойчукізм, пов’язаний з діяльністю Михайла Бойчука (1882–1937), а також у графічні пошуки Георгія Нарбута (1886–1920). В єврейському мистецтві одним із перших, хто почав працювати над виробленням формального єврейського стилю в графіці, був Ефраїм Лілієн (1874–1925), який, як і Бойчук, походив з Галичини. Наступними кроками стали заснування Борисом Шацом (1867—1932) школи мистецтв і ремесел «Бецалель» (1906) у Єрусалимі, видання художнього журналу групою «Махмадім» у Парижі (1911–1912) і, врешті, діяльність художньої секції Культур-Ліги в Києві (1918–1924).

Тут наведені лише ті імена і явища, для яких творення національного стилю мало програмове значення. Можна спробувати порівняти єврейський та український підходи, виділити подібні риси та відмінності і розглянути їх під різними кутами.

У часовому вимірі обидва явища як усвідомлені програмні проекти припадають на першу третину ХХ ст.

Географічно ці процеси також відбувалися в тому самому ареалі — на території двох імперій, Російської та Австро-Угорської. Важливо підкреслити, що формування нової національної художньої свідомості — єврейської та української — активно йшло по обидва боки кордону. Різниця полягала в тому, що відродження української культури усвідомлювалось і ґрунтувалось на власній території, на якій потрібно було вибороти державність. У єврейському варіанті Земля Ізраїльська перебувала далеко на Сході, рух до гори Сіон тільки набирав сили. Саме відсутність території змусила Мартіна Бубера засумніватись у можливості створення національного єврейського мистецтва. [2] Це справді становило специфіку єврейської ситуації. Відповіддю на сумніви філософа стали конкретні кроки у двох напрямках. Перший — повернення до своєї землі і заснування школи «Бецалель» у 1906 р. Другий — розробка ідеології їдишизму, яка базувалася на переконанні, що життя євреїв і розвиток сучасної єврейської культури можливі і в діаспорі. Їдишиська єврейська інтелігенція не ставила за мету залишати Європу. Потрібно було виробити стратегію розвитку національного мистецтва в умовах європейських мистецьких пошуків, чим і зайнялась художня секція Культур-Ліги.

У прискоренні цих процесів, що локалізувалися на сході Європи, надзвичайно важливе значення мав ще один географічний пункт — Париж. Тогочасний центр світового мистецтва відіграв роль каталізатора поглядів на розвиток національного мистецтва і для Бориса Шаца, який перебував у столиці Франції у 1889–1895 рр. (навчався у М. Антокольського), і для Йосифа Чайкова — одного з членів групи «Махмадім», [3] який у 1910–1913 рр. вчився в Парижі у Нахума Аронсона. Саме в Парижі були сформульовані теоретичні засади бойчукізму. Бойчук жив там у 1907–1910 рр., навчався разом зі своїми однодумцями в Академії Рансон у Поля Серюзьє. [4]

Формування українського і єврейського «національних стилів» відбувалось за схожих соціально-історичних умов. Від початку важливою складовою був спротив утискам і переслідуванню з боку імперій та панівних націй. В українському випадку пошук оригінальності став відповіддю як на природну, так і на примусову асиміляцію. В єврейському — до цих «стимулів» додалися Смуга осілості, погроми, що викликали ще більший спротив.

Апогей розвитку і українського, і єврейського «національних» культурних проектів припадає на кілька пореволюційних років у Києві (1918–1922). Парадоксально, роки, що були найтяжчими політично та економічно, дали найвищий сплеск творчої енергії та ідей. Єврейське відродження радянська влада почала «стишувати» вже в першій половині 1920-х, українське протривало трошки довше, але розплата за «націоналізм» у тоталітарних умовах була неминучою. 1937 року розстріляли Бойчука і його учнів.

Стосовно стильової належності, обидва проекти стартували, якщо так можна сказати, в рамках модерну — так само свідомо створеного європейського стилю. На межі ХІХ—ХХ ст. відбулася певна еволюція проявів національних почуттів у мистецтві. Воно вже не обмежувалося сюжетними доказами національного патріотизму у вигляді детальних ілюстрацій минулого, а почало використовувати пластичні аргументи. [5] В українському мистецтві стилістиці сецесії підпорядкована творчість Михайла Жука, Модеста Сосенка, Миколи Бурачека та ін. В єврейському мистецтві яскравим прикладом стала творчість Лілієна в рамках німецького юґендстилю (наприклад, знамениті ілюстрації до багатотомного видання Біблії). Слід зазначити, що в обох випадках насамперед це був стиль модерн, у якому використовувалися національні елементи — орнаментальні мотиви, деталі одягу та ін. (іл. 1, 2). На межі ХІХ—ХХ ст. розпочинається пошук джерел власної оригінальності, особливості, відмінності від інших представників різних культур. Пошук ведеться в минулому, причому — в далекому минулому. Європейська академічна традиція відкидається, натомість художники звертаються до народного мистецтва. Підхід один, орієнтири, зрозуміло, різні.

Для євреїв це — «леви, свічники, знаки Зодіаку, тори, талеси, олені, моген-довиди, символічні кисті рук, <...> інші предмети єврейської обстановки та характерні риси побуту: пейси, бороди, ярмулки, шарфи, тфілін, ціпки, картузи, гасові лампи». [6] Важливо, що саме в цей час розпочинаються наукове вивчення і фіксація пам’яток єврейської культури. Добре відомий приклад — експедиція Ель Лисицького й Іссахара Бера Рибака 1916 року на замовлення Єврейського історико-етнографічного товариства, коли вони виконали обміри дерев’яних синагог уздовж берегів Дніпра.

Українське мистецтво цього періоду теж звертається до народних джерел (писанки, рушники, вишивки, килими, іграшки, свічники, козаки Мамаї). Воно також відкриває мистецьку цінність ікони на тлі загальної переоцінки візантійської та давньоруської спадщини. Це — початок наукового її вивчення, реставрації і формування перших колекцій. У 1905 р. у Львові митрополит Андрей Шептицький створює майбутній Національний музей і починає збирати українські ікони. Маючи фінансові можливості, Шептицький свідомо скеровував і стимулював український мистецький процес. Не тільки збирав пам’ятки минулого, створюючи базу, а й надавав стипендії здібним молодим художникам, спрямовував їх на навчання за кордон. Невідомо, чи без Шептицького, який три роки фінансував перебування Бойчука в Парижі, відбулась би «Школа відновлення візантійського мистецтва», що заявила про себе на Салоні Незалежних 1910 р. «…Щастям для українського мистецтва є те, — писав тогочасний мистецтвознавець Микола Голубець, — що на три мільйони байдужих до мистецтва галичан знайшовся один Шептицький. …ми не в силі уявити собі, як виглядало би сучасне мистецтво Галицької землі, якби на святоюрській горі не знайшовся б в слушний час чоловік з меценатськими амбіціями, ну і …готовою до послуг кишенею. Можна сперечатись на тему слушності й доцільності поодиноких меценатських внесків митрополита. Можна показати пальцем на випадки, в яких під його опікуючі крила попадали менш відповідальні люди, але факт, що митрополит Шептицький підтримав відродження українського мистецтва в момент, коли серед громадськості щойно виникало зацікавлення мистецтвом. Останнє повсякчасно є заслугою цього ієрарха». [7] Після повернення з Парижа Бойчук працював реставратором ікон у Національному музеї, досконало їх знав, мав власну колекцію творів народного мистецтва.

Після визначення щодо орієнтації на власну національну спадщину для створення нового національного стилю поставало питання, як саме з нею пов’язуватися, на що саме звертати увагу. Можна порівняти теоретичні засади лідерів Культур-Ліги, висловлені І. Рибаком і Б. Аронсоном у програмній статті «Шляхи єврейського живопису (Роздуми митця)» (1919), з поглядами М. Бойчука, якими він ділився в листі з Парижа до митрополита Шептицького в 1910-му.

«Покликання мистецтва — виявляти пластичні форми — універсальне і всеосяжне. Проте різні народи втілюють ці форми по-різному», — стверджували єврейські художники. [8]

«Я дійшов до переконання, — писав Бойчук до Шептицького, — що не досить спостерігати явища в природі, вони мусять бути вхоплені у форму зсумовану (синтетичну) і угрунтовані на спостереженнях поколінь і традиційному спадку. <...> Як приклад досконалого використання форм ставимо собі візантійців, котрі межували з українським народом і мали безпосередній вплив протягом довгих віків на українську культуру». [9]

«Національне в мистецтві виражається в тому, що абстрактні художні відчуття виявляються за допомогою специфічного матеріалу сприймання», — пояснювали лідери Культур-Ліги. — «Коли ми аналізуємо це “як”, виявляється, що для французів є характерними світлий тон і мальовничість, для німців — сухість, переважання чітких ліній малюнку, часом майже повна відсутність живопису, для євреїв — аналітично-синтетичний сірий колорит і глибокі темні півтони, для італійців — фресковий живопис, для візантійців — інтенсивність, простота ліній, піднесеність і релігійний живопис». [10]

В обидвох варіантах — і єврейському, і українському — ідеологи творення національних стилів були переконані, що основою мають бути не сюжети, а форми, які повинні спиратися на національну традицію, але відображати сучасність.

Зрозуміло, єврейська й українська пластичні мови були різними. У разі бойчукізму насамперед спадають на думку слова-характеристики: монументальність, узагальненість, статичність, навіть метафізичність. Для неовізантиністів характерні застиглість поз та ієрархічність фігур. Бойчук планував створити єдиний український стиль, який охоплював би всі галузі «від будівництва до писанки», та для нього особисто монументальні розписи залишалися пріоритетними. Бойчук щоразу прагнув віднайти не портрет конкретної дівчини, а синтезований образ українки (іл. 3), не емоції на обличчі, а позу цілої фігури, що виражає стан душі (іл. 4). Для єврейського мистецтва, для мистецтва «народу книги» потужним джерелом формотворчості став єврейський шрифт, на що дуже влучно вказав Б. Аронсон: «Не прикладне значення літери, не її сенс чи прихований за нею звук, а її самостійне значення! <...> Єврейська літера сама є зачаток, із якого можна розвинути орнаментальний килим. <...> На противагу латинській літері, єврейська літера дивовижно ніжна й розтяжна» [11] (іл. 5). Спостереження Аронсона фактично є ключем до розуміння графічної продукції Культур-Ліги. [12]

Оскільки бойчукісти також активно займалися графікою, створили цілу школу, до якої належали Софія Налепінська-Бойчук, Іван Падалка, Василь Седляр та ін., можна зіставити ці дві мови на прикладі обкладинки Падалки і Бойчука до дитячих оповідань «Барвінок» (1919) (іл. 6) та обкладинки Ель Лисицького до книжки Мані Лейба «Хвацький хлопчина» (1919) (іл. 7). Підкреслена двовимірність, орнаментальність позначають мистецтво цілої епохи і кожен із цих графічних творів. Обкладинка бойчукістів видається більш статичною в порівнянні з динамічною композицією Ель Лисицького, що підтверджує наведені вище особливості українського та єврейського варіантів. Зрозуміло, діапазон творчих пошуків в обох випадках був набагато ширший. Графічну продукцію Культур-Ліги варто порівняти з творчістю іншого розробника українського стилю — Георгія Нарбута, який спирався не на візантійські традиції, а на бароко. Треба також враховувати вплив революційної ідеології того часу, відкриття європейського авангарду, що позначилися на єврейських художниках і на творах Г. Нарбута набагато сильніше, ніж на бойчукістах.

Обкладинка журналу «Зорі», виконана Г. Нарбутом у 1919 р. (іл. 8), та обкладинка альманаху «Рідне», створена Рибаком у 1920 р. (іл. 9), засвідчують важливість народного орнаменту як джерела пошуків і для українського, і для єврейського мистецтва. В обох випадках широко застосовувалися традиційні національні форми та образи. Сойфер на обкладинці каталогу «Єврейської виставки, організованої Художньою секцією Культур-Ліги» (Київ, 1920 р.) закомпонований Й. Чайковим у форму Тора-шилду (іл. 10). Г. Нарбут, розробляючи титульну сторінку книжки В. Нарбута «Аллилуя», обирає силует козака Мамая як певний знак-символ української культури, розміщує його на тлі багатоповерхівок (іл. 11).

Відповідно до революційних змін з’являються зображення нових героїв. У композиції Г. Нарбута для обкладинки журналу «Солнце труда» (1919) робітник з молотом — це святий з трохи зсунутим донизу «німбом»-зіркою (іл. 12). Н. Шифрин вирішує фігуру лісоруба для обкладинки журналу «Молодняк» (1923) також гіперболізовано, але його підхід більш конструктивний і композиція не викликає жодних асоціацій з іконою (іл. 13). Названі паралелі є закономірним результатом розвитку українського та єврейського мистецтва у спільному культурному і часовому контексті.

Творці обидвох «національних проектів» виробили певні організаційні форми своєї діяльності. У разі бойчукізму це була майстерня, яку художник отримав разом із посадою професора монументального мистецтва Української академії мистецтв у 1918 р. Ще в Парижі Бойчук уявляв собі, як «зберуть спосібних хлопців і будуть з ними разом працювати, украшаючи церкви і інші будівлі... Будуть виконувати фрески і мозаїки; вирізувати в дереві і камені; ліпити горшки, вази; покривати золотом, малювати образи темперою і т. і.; а дівчата будуть робити під доглядом всілякі тканини дорогоцінні, вишиванки, мережки, килими і т. і. За зароблені гроші утримуватимуть школу і учитимуться далі». [13] Довелось «украшати» не церкви, а робітничі клуби і селянські санаторії, але для Бойчука та його учнів на початках мала значення сама можливість утілення цього плану. За принципами функціонування майстерня Бойчука була наближена до засад діяльності школи «Бецалель», і тут можна відшукати ще багато паралелей. Достатньо порівняти мрії засновника школи Б. Шаца, якими він ділився, описуючи історію створення «Бецалель», щоби побачити спільні риси обидвох проектів: «Я мріяв про групу натхненних художників, далеких і вільних від біржового світу <…> — Наш хліб ми добуваємо працею рук своїх, але творчість нашого духу ми не продаємо за гроші. Ми всі живемо, як одна родина, і всі разом маємо одне завдання: показати людям, який чудовий і милий Божий світ…». [14]

Культур-Ліга, як відомо, була незалежною інституцією, говорячи сучасною мовою, — громадським об’єднанням, що нараховувало понад 100 відділень у містах і містечках України. Її художня секція складалася з уже сформованих художників і виконувала замовлення інших секцій. Єврейська художня студія, а з 1924 р. — Художньо-промислова школа під керівництвом Марка Епштейна готувала нові кадри. Ідеї служіння народу, популяризації національного мистецтва становили базовий фундамент діяльності всіх цих об’єднань.

Емансипація зробила можливими на початку XX ст. речі, неприпустимі раніше в традиційних суспільствах. Активне входження євреїв у мистецтво дозволило багатьом з них учитися, співпрацювати з неєврейськими майстрами, виконувати роботи на далеко не єврейську тематику. Влітку 1909 р. 12-річний Іссахар Бер Рибак працював з артіллю малярів і розмальовував сільські церкви на Херсонщині. Підрядчики із задоволенням брали його на роботу — ніхто не вмів так добре намалювати по пам’яті орнаменти і навіть святих з Ісусом Христом. [15] Зиґмунд Менкес у Галичині також починав свою мистецьку кар’єру, реставруючи розписи в костьолах та церквах. [16]

Співіснування породжувало взаємопроникнення. Єврейська культура становила невід’ємну складову галицького полікультурного ландшафту, її впливи можна побачити в ранній творчості М. Бойчука. У 1913 р. він оформив книжку А. Доде «Пригоди Тартарена з Тараскону» в перекладі В. Щербаківського, зробленому на замовлення М. Грушевського. Бойчук виконав обкладинку до сатиричних оповідань французького автора про пригоди Тартарена, мисливця на левів в Африці, в техніці деревориту, зобразивши на ній стилізованого лева в оточенні рослинного орнаменту (іл. 14). Цей мотив перегукується з традиційними єврейськими зображеннями левів (іл. 15). У київській газеті «Рада» вийшла рецензія на львівське видання, в якій критик зауважив: «Малюнок відповідає змістові знаменитих пригод Тартарена і робить приємне враження, шкода тільки, що художник використовував для нього не український орнамент». [17]Специфіка і неоднозначність мистецьких пошуків на початку ХХ ст. полягала в тому, що навіть у виробленні «національних стилів» справжні майстри шукали і користалися з досвіду інших культур, давніх і новітніх форм у мистецтві.

У 1920-ті в майстерні у М. Бойчука в Українській академії мистецтва займалися художники-євреї. Вчитель скеровував їхню увагу на історію та культуру власного народу. Мануїл Шехтман (1900–1941) у дипломній роботі «Погромлені» мовою монументального мистецтва передав мовчазний відчай єврейської родини — емоції не стишені, а переведені в ритм силуетів та жестів зображених (іл. 16). Ідеї Бойчука мали вплив і на творчість харківських художників-графіків Бера Бланка (1897–1957), Мойсея Фрадкіна (1904–1974), Михайла Штаєрмана (1904–1983). Вони були учнями І. Падалки і застосовували принципи бойчукізму у станковій графіці та ілюстраціях до єврейських класиків (Менделе Мойхер-Сфоріма, Шолом-Алейхема, Давида Гофштейна). [18]

Ставлення сучасників до «національних проектів» не було однозначним. Авангардисти їх не сприймали і критикували. Розходився в поглядах з Бойчуком Казимир Малевич. Олександр Архипенко також побачив у Бойчука лише зовнішнє наслідування візантійських традицій. Критикуючи його роботи на Салоні Незалежних 1910-го, скульптор писав: «Є також помилки, розгубленості, якщо говорити про візантиністів, які виставили свої ікони і думають, що достатньо зберегти лише естетичні форми творів попередніх епох, забувши про внутрішній зміст, саме завдяки якому вони стали безсмертними». [19]

Борис Аронсон, незважаючи на те, що сам брав активну участь у діяльності Культур-Ліги, у Берліні дійшов висновку, що «сучасні єврейські художники виявилися безсилими знайти свій національний стиль. Будь-який, взагалі, національний стиль виявився б у протиріччі з усією навколишньою атмосферою, був би таким, що суперечить динамізму, механіці, роздробленості нашої епохи». [20] Виділивши три етапи, що характеризували, на його думку, ситуацію в єврейському мистецтві початку ХХ ст. — «народницьку епоху» — наслідування і копіювання, стилізацію, індивідуалізацію, — Аронсон приділив художній продукції Культур-Ліги місце на рівні стилізації, піднявши на третій, вищий, рівень тільки творчість Натана Альтмана і Марка Шагала (Розум та Інтуїцію). [21]

Можна провести окрему дискусію на тему успіху чи поразки «національних проектів», штучно зупинених, фізично знищених. Відповідь на питання «що це було?» потребує подальшого детального і різнобічного вивчення. Наразі повертаємося до феномену. Це справді були феномени як в українському, так і в єврейському мистецтві ХХ ст., які увійшли в історію. Зіставлення цих явищ показує поряд із відмінностями конкретні паралелі і подібності, дозволяє констатувати певну синхронність процесів в українському і єврейському мистецтві в контексті ХХ століття — століття, в якому обидва народи утворили незалежні держави.

[1] Girveau B. "Les sources nationales au service de la modernité architecturale," in 1900. Catalogue (Paris: Galerie nationale du Grand Palais, 2000), 166.

[2] Buber M. Jüdische Künstler (Berlin: Jüdischer Verlag, 1903); A. Kampf, Jewish Experience in the Art of the Twentieth Century (Massachusetts: Bergin and Garvey, 1984), 15.

[3] Кениг Л. История «Махмадим» и Ля Рюш (пер. и коммент. Г. Казовского) // Зеркало, Тель-Авив, 1999. — № 11–12. — С. 185.

[4] Сусак В. Українські мистці Парижа. 1900–1939. — (Київ: Родовід, 2010. — с.), 35–46.

[5] Sale M.-P. "Entre mythes et histoire: la renouveau de la peinture nationaliste," in 1900. Catalogue (Paris: Galerie nationale du Grand Palais, 2000), 202–212.

[6] Аронсон Б. Современная еврейская графика. — Берлин: Петрополис, 1924. — С. 76.

[7] Голубець М. Мистецтво і критика в нас // Неділя. — Львів, 1933. — Ч. 8. — С. 6–7.

[8] Рибак І., Аронсон Б. Шляхи єврейського живопису (Роздуми митця) // Культур-Ліга. Художній авангард 1910–1920-х рр. Каталог виставки. — Київ: Дух і Літера, 2007. — С. 66.

[9] Лист М. Бойчука до митрополита А. Шептицького (без дати, 1910 р.). Публ. Л. Волошина // Образотворче мистецтво. — Київ, 1990. — № 6. — С. 22–23.

[10] Рибак І., Аронсон Б. Указ. праця — С. 70.

[11] Аронсон Б. Указ. праця — С. 76.

[12] У цьому тексті ми не торкаємось живопису, тому що творчість і Марка Шагала, і Іссахара Бера Рибака краще розглядати в контексті Ecole de Paris, де давно вже визнається внесок єврейських майстрів у живописну деформованість і експресивний гротеск Паризької школи.

[13] Д-ський Є. Вистава «незалежних» та українські малярі // Діло. — Львів, 1910. — 13 липня.

[14] Шац Б. «Бецалель». Его прошлое, настоящее и будущее. — Одесса: Палестина, 1910. — С. 11.

[15] Латт Л. Иссахар Бер Рыбак // Русское еврейство в зарубежье / под ред. М. Пархомовского. — Иерусалим, 1998. — Т. 1(6). — С. 287–307.

[16] Jaworska W. "Zygmunt Menkes malarz École de Paris," w: Biuletyn historii sztuki 1–2 (Warszawa, 1996), 17.

[17] К-ський Н. Рецензія на кн. А. Доде «Дивні пригоди Тартарена з Тараскону». 1913 // Рада. — Київ, 1913. — 22 березня (4 квітня). — С. 4.

[18] Соколюк Л. Графіка бойчукістів. — Харків — Нью-Йорк: Вид-во М. Коць, 2002. — С. 77–156.

[19] Парижский вестник. — 1911. — № 24. Цит. за: Marcadé V. Art d’Ukraine (Lausanne: l’Age d’homme, 1990), 180.

[20] Аронсон Б. Указ. праця — С. 102–103.

[21] Там само — С. 67, 80.