«Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри»: Частина 2.3

Канадськa недержавнa організація «Українсько-Єврейська Зустріч» була заснована у 2008-му році з метою створення більш тісних взаємин між двома народами: українцями та євреями, що протягом століть жили пліч-о-пліч на території сучасної України. З моменту свого заснування, «Українсько-Єврейська Зустріч» ініціювала та фінансово підтримувала ряд конференцій, круглих столів, ґрунтовних наукових досліджень, а також публікацій та перекладів цих праць. Згідно з гаслом організації «Наші історії неповні одна без одної», такі проекти сприятимуть поглибленню порозуміння між українцями та євреями й кращого пізнання їх культур.

Вперше пропонуємо книгу «Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри» у форматі електронної книги.

Книга являє собою збірник статей, присвячених вивченню взаємодії між українською та єврейською культурами від початку сімнадцятого століття. Представлено всебічний погляд широкого кола фахівців з України, Ізраїлю та інших країн, щодо висвітлення паралелей під впливом міжкультурних зв’язків різних галузей, у тому числі й образотворчого мистецтва, фольклору, музики, літератури та мовознавства. У ряді есеїв також зосереджено увагу на взаємопоказі сприйняття культурного аспекту в «інакшому» ракурсі, як наприклад, зображено в літературних творах або з точки зору історії мистецтва.

Щедро ілюстроване видання містить велику кількість нової інформації, щодо цієї малодослідженої тематики. Книга видається як 25 том багатотомника «Євреї та слов’яни» (англ. Jews and Slavs), що виходить друком з 1993-го року у видавництві Єврейського університету в Єрусалимі. В кількох із попередніх томів, щодо зображення єврейського життя в Україні, значну увагу приділено визначальній ролі Старого Завіту в українській літературі й мистецтві, що відображено в творах Миколи Гоголя, Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Володимира Короленка та інших письменників.

Співредакторами даного збірника статей є Вольф Москович, почесний професор Єврейського університету в Єрусалимі та Алті Родаль, спів-директор канадської недержавної організації «Українсько-Єврейська Зустріч», яка також є автором Передмови даного видання. Вийшло друком у 2016 році завдяки видавництву Єврейського університету в Єрусалимі.

2.3

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.

Олександр Довженко і єврейська міфологія

Сергій Тримбач (Національна спілка кінематографістів України, Київ)
У фільмових та літературних текстах Олександра Довженка є чимало фрагментів, що перекликаються з єврейською міфологією. Тим самим митець продовжив українську традицію, пов’язану з іменами Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки та багатьма іншими письменниками. За свідченнями деяких мемуаристів, Довженко мав намір зняти фільм на єврейську тематику.

Довженків інтерес до єврейської тематики пояснюється, насамперед, доволі чіткими алюзіями на давню історію євреїв, подану через міфологію юдейської релігійної традиції. У цьому контексті міф розуміють як спосіб осмислення початку, витоків етнічної історії. Тому не дивно, що недержавний статус українців та їхнє поневолене становище в Російській імперії українські письменники нерідко асоціювали з міфологічними сюжетами з єврейської історії, передусім, з виходом євреїв з Єгипту, описаним у Другій книзі Мойсеєвій. Українські письменники уявляли Мойсея ідеальним провідником до волі, еталоном для наслідування. Ще один міф — про дарування землі єврейському народу Богом Ягве — теж знайшов відгомін у сприйнятті українцями власної історії. Оскільки міфологія землі має для українців величезне значення, не дивно, що одна з найвідоміших українських кінострічок — Довженкова «Земля» — вибудувана саме на цій тематиці. Земля є дарованою Богом і водночас захопленою чужинцями (за Тарасом Шевченком, росіянами, німцями та євреями): живемо на «нашій, не своїй землі», яку ми мусимо відвоювати, щоби вона оновилася... Пов’язаним з цією ідеєю є мотив богообранства українців, хоча він і не настільки популярний. А проте, теми, пов’язані з Єрусалимським Храмом, можна віднайти в багатьох творах української літератури, зокрема і в Довженкових.

Узагалі не слід забувати, що ранній Довженко належав до мистецького авангарду, якому були властиві своєрідні стосунки з міфологією, зокрема з єврейською. Оскільки ж український митець працював у контексті сучасного йому ідейно-політичного життя Європи, не викликає подиву те, що стосовно використання стародавніх єврейських тем у Довженкових творах помітні паралелі з культурними явищами інших країн. Більше того, сам Довженко чудово знався на біблійних сюжетах та образах і часто використовував їх у спілкуванні з іншими людьми навіть у своєму особистому житті. Так, наступний приклад показує, що він міг звертатися до есхатологічної міфології. Після Другої світової війни Довженко (з різних причин) став відчувати наближення смерті — власної і смерті свого народу, чи навіть цивілізації як такої. У щоденнику він згадував розмову, що відбулася між ним і тодішнім наркомом освіти Миколою Скрипником:

У дев’ятсот тридцятому році нарком освіти Скрипник, пригадую, ніби було се вчора, сказав мені, дивлячись у вічі своїм важким людиноненависницьким поглядом:

— Що ж до ваших творчих планів, я скажу вам текстом зі святого письма: господи вкушая вкусіх мало меду і се аз умираю.

Чому я сьогодні пригадав оці слова, я й сам не знаю. Я цілий день сьогодні думав про атомну бомбу. І здавалося сьогодні мені, що світ наш загине, а з ним і все наше зло. [1]

Схожих прикладів у текстах Довженка немало. Швидкість і пекучий тиск докорінних змін суспільного ладу, які він вважав змінами самих основ цивілізації, призвели до глибокої особистої тривоги письменника, попри ідейну підтримку, яку у важкі часи надавало йому почуття солідарності і яка гуртувала людей. Тривога особливо проявилася в Довженка під час війни і знайшла відображення в багатьох щоденникових записах, а також у фільмі «Україна в огні» (1943) з його численними есхатологічними мотивами й алюзіями. Головною темою стала трагедія українського народу напередодні війни, в період Голодомору, і під час війни, коли народ «опинився між молотом і ковадлом» двох тоталітарних систем, готових знищити його фізично й духовно.

Варто також узяти до уваги роль і використання мистецтвом авангарду месіанської міфології. [2] Довженко нерідко вважав себе національним месією, національним пророком (навіть просив поховати його як пророка — у Києві, на пагорбі над Дніпром). Низка його головних героїв теж є месіями. Цей культурно-ідейний код успадкував і подальший авангардний кінематограф. Так, наприклад, знятий Миколою Мащенком фільм «Комісари» (1970) вибудувано на посиланнях на світ ранніх християн, чия віра зазнала важких випробувань, випробувань настільки катастрофічних, що християн могла врятувати хіба що фанатична віра, чи, як це не парадоксально звучатиме, досмертна віра. Іншим прикладом залучення міфології є повернення «історичного героя» — міфологічний момент, що став іскрою, яка (у стрічці Мащенка) кладе початок революції. Фільм розповідає про один з епізодів революції 1905 року, що стався на крейсері «Аврора».

Ідея повернення до витоків, до початку часів, до очищення основ цивілізації збігається з підходом, якого дотримувалися багато авангардних митців. Джерелом подібного очищення зазвичай ставала християнсько-юдейська міфологія, підкріплена міфологією сучасною. Прикладом цього є Довженків фільм «Звенигора» (1928), побудований на полеміці з ідеєю про відродження України лише в разі відшукання скарбу з первинним кодом українства. Цій ідеї протистоїть новітній більшовицький месія, який тримається за образ динамічної завтрашньої країни. Це протистояння знайшло вираження в наступній роботі режисера, стрічці «Арсенал» (1929). У «Землі» (1930) пропагандистський, на перший погляд, сюжет про переваги колективного господарювання перетворюється на екранний міф про завоювання землі, начебто дарованої бідняцьким верствам більшовицьким «богом». Для перемоги в боротьбі власне і потрібен спасительний жертовний жест. Головний герой стрічки Василь їде до міста і повертається звідти на тракторі. Його зустрічає все село. Тут помітний певний паралелізм з епізодом в’їзду Ісуса Христа до Єрусалима на ослі. Ісус знаходить осла, сідає на нього й урочисто в’їздить до міста. Народ у захваті виходить йому назустріч з гілками дерев і свіжою зеленню, простилає його шлях своєю одежею і зрізаними гілками, голосно славословить його, молячи про спасіння.

Звичайно, навряд чи можна казати про якусь усвідомленість такого паралелізму. Однак варто нагадати, що у знаменитому євангельському епізоді продовжено доволі давню культурну традицію, описану низкою дослідників. [3] В’їзд Христа до міста є відтворенням одного з елементів давньоєврейського свята Кущів, свята родючості та жнив. Тут маємо давнє жіноче божество — Землю-матір. «Первісно це божество землі уявлялося і божеством місцевості, оскільки обожнювалася і та ділянка землі, де жила землеробська громада, що займалася її обробленням». [4] Образ землі співвіднесено з жінкою, яка народжує. Це божество родючості, Матір-земля, має свого шлюбного чоловіка, Бога небесного, який запліднює її світлом і вологою.

Щодо самого в’їзду до міста, то слід пам’ятати, що місто (як і земля) уявлялося в образі жінки. Оскільки божество, котре брало шлюб, в’їжджало до міста, то внаслідок конкретності мислення це дійство вже ототожнювалося зі статевим актом; в’їжджаючи до міста, бог завойовував, запліднював його (її). Отже, брама міста мусила уявлятися як жіночий орган плодотворності.

Таким чином, у фільмі образи чарівливих сільських пейзажів порушуються суворою історичною реальністю у вигляді трактора та його керманича Василя Трубенка (Семен Свашенко). Василь належить до шанованої хазяйновитої родини, котра звикла жити в гармонії з природою та її законами. Тут домінує господарчий міф, міф землі; усе підпорядковано руху сонця і змінам пір року: засівання зерна, його проростання, перетворення на врожай, який створює запаси на зиму, і початок нового циклу робіт з приходом весняного сонця. Зачарований цикл безперестанно повторюється, і, здається, ніхто не в змозі вирватися з-під його дії. Проте нову людину, Василя, та його товаришів у колгоспній «ячейці» зображено як героїв, адже вони насмілилися вирватися з-під дії одвічного циклу — звільнитися від рабства природи і цим самим принести рай на землю. То й мав бути рай, адже в ньому люди наділяються можливістю встановлювати власні закони життя. І молочні ріки потечуть, і найпотаємніші мрії людства здійсняться.

Тут у багатьох відношеннях слов’янську язичницьку міфологію не лише доповнюють, а й суперечать їй елементи християнсько-юдейської міфології і нові риси, привнесені більшовицькою ідеологією. Ці різні міфології всупереч дисонансу, спричиненому їх поєднанням, змальовують грандіозну міфологічну картину національного відродження.

Згадаймо, що у 1920-х роках ідея відродження здавалася настільки реалістичною, що її було зафіксовано в дуже своєрідному образному конструкті. Одна з найбільш читаних тоді книжок («Присмерк Європи» німецького мислителя Освальда Шпенґлера, яку переклали й видали 1922 року в Москві) торочила про «занепад», який зміниться «новим світанком». Шпенґлер писав про природні цикли: сонце сходить і заходить, а наступного ранку сходить знов. Воно заходить на заході, а сходить на сході — так і має бути. Отже, оновлення потрібно чекати зі Сходу. Тією ж мірою Шпенґлер плекав надію на культурне відродження, яке мало розпочатися на Сході. На його думку, західноєвропейська культура занепала й вичерпала свою енергію. Між тим, на Сході, особливо на теренах колишньої Російської імперії, ця енергія ще вирує. Письменник Микола Хвильовий, лідер українських інтелектуалів 1920-х — початку 1930-х років, вважав цю ідею остаточною істиною і приписував Україні особливу історичну місію. У своїх численних маніфестах Хвильовий заявляв, що «азійський ренесанс» означає, що українці мусять усвідомити себе творцями не лише власного майбутнього, а й майбутнього усього континенту.

І в «Звенигорі», і в «Арсеналі», і в «Землі» (про це вже частково йшлося) є аналогічний в’їзд героя-спасителя, покликаного ощасливити цей земний простір, конкретну територію. Спаситель мовою землеробського міфу (а саме його мовою дуже часто і говорить Довженко) означає того, хто дає життя, нові народження. В’їзд головного героя в «Землі» символізує шлюб із дівою-землею, який вимагає спасительного злиття. Образ плуга, що оре землю, показує, що цю місію здійснено! Далі змальовано весь господарчий цикл аж до збирання врожаю й випікання короваю. Любовні ігри теж залучені в це дійство: наприклад, у відомому епізоді, коли закохана пара стоїть під світлом місяця, а руки чоловіка опущені на груди дівчини — потаємний жест, що наближує завітну мить, коли дівоча брама має відчинитися.

Ще однією показовою сценою є сповнений передчуття щастя Василів танок на світанні — сонце ось-ось зійде. Цей епізод насичений метафоричними мотивами народження й оновлення. Значущість цієї сцени (знову в термінах землеробського міфу) вимагала спокутного жертвопринесення спасителя напередодні переродження. Воно розігрується у формі злодійського пострілу з-за рогу, який здійснив куркуль Хома, і одночасної смерті та поховання Василя, за яким настає нове життя, адже Василева матір народжує ще одного сина — очевидний натяк на воскресіння головного героя. Утроба матері розкривається, і крізь небесну драму він входить у вічність, у новий життєвий цикл. Наприкінці фільму наречена Василя усвідомлює його безсмертну сутність у посмішці іншого молодика. Небеса й земля радіють на весіллі, а материнське черево приймає життєдайну вологу, що обмиває прекрасний плід вселенської любові. І сонце, яке у фільмі з’являється вперше, відображується в кожній краплині дощу, сяючи передчуттями небесної радості від дарованого життя. Землю врятовано, людство оновилося — і немає кінця цій одвічній магії.

Довженко був справді авангардним митцем. Він вірив, що дійсний історичний час перебуває в «нульовій точці», з якої виникає новий часопростір, даючи появу новим суспільним відносинам і новій людині, на якій не лежатимуть родимі плями попередніх цивілізацій. Тим часом культурне й ідеологічне середовище Довженка підбурювало його творчу інтуїцію до визрівання в апокаліптичний світогляд. Це сталося внаслідок перипетій історії народу, частиною якого він був, і того, що вживані ним міфологічні засоби були у своїй основі здебільшого християнсько-юдейськими. Події 1930-х років, війна, створення ядерної зброї й особиста трагедія Довженка (після роботи над «Україною в огні» йому не давали змоги брати участь у громадському й політичному житті країни) — усе це спричинилося до появи міфологічних компонентів у світогляді цієї видатної особистості.

Пізній приклад захоплення Довженка міфологічною тематикою простежується в його начерках сценарію «Загибель богів». Перший начерк зроблено 1947 року, останній дописано 1 жовтня 1954-го, вже після смерті Сталіна. На жаль, сценарій зберігся фрагментарно. Кілька десятиліть по тому (1988) молодий режисер Андрій Дончик знімав фільм на основі цих уривків, давши змогу глядачеві побачити персонажі Довженка на екрані. Сюжет фільму полягає в тому, що іконописець (Ярослав Гаврилюк) приходить у село, щоб розписати церкву. Для зображення святих він просить позувати звичайних селян. Сільський голова (Геннадій Гарбук) вважає це святотатством. У цей персонаж Довженко вклав усю свою зневагу до чиновників, адже голову зображено як того, хто лише контролює, сам страждаючи на брак людських якостей — він «неабияк скрупульозніший і обачний, ніщо не могло стримати його, він і день не може прожити без потреби в контролі».

У цих фрагментах один цікавий епізод унаочнює Довженків світогляд і його ставлення до впливу, який справляє міфологія. Люди, чиї портрети зображені на стінах церкви, відмовляються молитися образам інших. Це змушує священика розпорядитися, щоб образи святих було замальовано: «і коли всі святі стали подорожніми, що виглядають ні на кого не схожими, все затихло». Та один старий, якого митець зобразив богом Саваофом, не згоджується з цим розпорядженням, адже впізнає себе в божій подобі. У відповідному уривку сценарію читаємо: «Вони не були віруючими. Але те, що вони сотворили, змусило їх стати долілиць і уперше в своєму житті вони глибоко замислилися, бо побачили людське й народне в єдності з євангельським пейзажем, сонцем, золотом і голубим небом. “Ні, я не бог, — промовив один із них, — я лише природа божа”». Як зрозуміло зі сценарію, внаслідок цього досвіду люди побачили самих себе на стінах церкви і почали змінюватися внутрішньо й зовнішньо. Таким є ідеал творчості митця — витворене мистецтво має настільки потужну силу релігійного впливу, що здатне замінити собою релігію, піднімаючи людство до вершин духу і святості. [5] Але у звичайному житті мистецтво не завжди впливає, досягаючи подібних результатів. І коли переважає зло, життя митця здається зруйнованим.

[1] Довженко А. Дневник, 16 октября 1945 // Искусство кино. — 1989. — № 9. — С. 53. Укр. переклад цит. за вид.: Довженко О. Дневниковые записи / Щоденникові записи 1939—1956. — Х.: Фоліо, 2013. — С. 373.

[2] Див., наприклад, аналіз цієї проблеми у книзі: Біла А. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки. — Київ: Смолоскип, 2006.

[3] Див. Фрейденберг О. Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифологии) // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. — Москва: Наука, 1978.

[4] Там само. — С. 494–495.

[5] Довженко О. Твори у 5-ти томах. — Київ: Дніпро, 1967. — Т. 5. — С. 498.