«Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри»: Частина 3.2

Канадськa недержавнa організація «Українсько-Єврейська Зустріч» була заснована у 2008-му році з метою створення більш тісних взаємин між двома народами: українцями та євреями, що протягом століть жили пліч-о-пліч на території сучасної України. З моменту свого заснування, «Українсько-Єврейська Зустріч» ініціювала та фінансово підтримувала ряд конференцій, круглих столів, ґрунтовних наукових досліджень, а також публікацій та перекладів цих праць. Згідно з гаслом організації «Наші історії неповні одна без одної», такі проекти сприятимуть поглибленню порозуміння між українцями та євреями й кращого пізнання їх культур.

Вперше пропонуємо книгу «Українсько-єврейська зустріч: культурні виміри» у форматі електронної книги.

Книга являє собою збірник статей, присвячених вивченню взаємодії між українською та єврейською культурами від початку сімнадцятого століття. Представлено всебічний погляд широкого кола фахівців з України, Ізраїлю та інших країн, щодо висвітлення паралелей під впливом міжкультурних зв’язків різних галузей, у тому числі й образотворчого мистецтва, фольклору, музики, літератури та мовознавства. У ряді есеїв також зосереджено увагу на взаємопоказі сприйняття культурного аспекту в «інакшому» ракурсі, як наприклад, зображено в літературних творах або з точки зору історії мистецтва.

Щедро ілюстроване видання містить велику кількість нової інформації, щодо цієї малодослідженої тематики. Книга видається як 25 том багатотомника «Євреї та слов’яни» (англ. Jews and Slavs), що виходить друком з 1993-го року у видавництві Єврейського університету в Єрусалимі. В кількох із попередніх томів, щодо зображення єврейського життя в Україні, значну увагу приділено визначальній ролі Старого Завіту в українській літературі й мистецтві, що відображено в творах Миколи Гоголя, Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Володимира Короленка та інших письменників.

Співредакторами даного збірника статей є Вольф Москович, почесний професор Єврейського університету в Єрусалимі та Алті Родаль, спів-директор канадської недержавної організації «Українсько-Єврейська Зустріч», яка також є автором Передмови даного видання. Вийшло друком у 2016 році завдяки видавництву Єврейського університету в Єрусалимі.

3.2

Клацніть тут, щоб отримати пдф-файл цілої книги.

Український вплив на хасидську музику

Людмила Шолохова (YIVO / Єврейський дослідницький інститут, Нью-Йорк)
Культура єврейського народу століттями зазнавала значних впливів культур народів, поміж яких він жив. Ці впливи збагачували єврейську культуру, хоча надзвичайно вибірково: єврейський світ міг засвоїти лише ті риси культур сусідніх народів, які не суперечили його традиційному способу життя. Царина музики виявилася особливо піддатливою до цих впливів, адже релігійні обмеження було важко застосувати до мови музики. Навіть на вербальному рівні співу були звичними вжиток іншомовних слів або цілих фраз і паралельні переклади їдишем зі слов’янських та інших мов — вони проникали в мову завдяки мелодіям, створюючи унікальний характер єврейської творчості.

У Східній Європі єврейська, особливо хасидська, музика багато виграла, включивши традиційні українські, польські, російські, румунські, угорські та ромські мелодії до свого репертуару. Український вплив був, імовірно, найбільшим, позаяк Україна була місцем, де зародився й набув свого розквіту хасидизм. Природна мальовничість українських земель слугувала потужним джерелом духовного й музичного натхнення для багатьох хасидських цадиків, починаючи з визначного засновника хасидизму Баал Шем Това (1698(?)– 1760). Хасидизм обожнював музику. Згідно з Кабалою, єврейським містичним ученням і основою хасидської філософії, музика — це місток між життям, природою та божественним. Вона є потужним каналом сягання святості Божої, адже Бог її чує, а отже, змінює світ на краще, спричиняючись до найвищої мети життя — тіккун олам (івр. «виправлення світу»).

Етнограф Авром Рехтман згадує про зібрання брацлавських хасидів, на якому 1913 року побували члени етнографічної експедиції [Семена] Ан-ського і яке засвідчило важливість музики для хасидів: «Танцюючи, вони [брацлавські хасиди] продовжували співати і десятки разів повторювати слова з Зогару: [1] “Тору було нам дано в пісні, шехіну [«присутність Божа»] було дано в пісні, і євреї вийдуть з ґалуту [«вигнання»] з піснею”» [2]. Згідно з філософією музики рабі Нахмана з Брацлава, заснованою на його глибокій обізнаності з езотеричними концептами Кабали, одна священна пісня їдишем «містить у собі весь Ізраїль» [3]. У душі кожної людини є невеличка часточка, іскра цієї священної пісні. Цадик (хасидський лідер) збирає ці іскри і співає велт ніґн («пісню світу»), а оскільки він співає її з глибоким розумінням і повагою, він тим самим пробуджує всі маленькі іскри, змушуючи їх теж співати. Люди, які мають ці крихітні іскорки, поступово усвідомлюють, що вони теж є частиною священної велт ніґн.

Головна мета хасидської філософії музики, відтак, полягала в тому, щоби зібрати якнайбільше божественних часточок, розсіяних у світських піснях. У пошуку божественного хасиди нерідко зверталися до українських мелодій. Вони вважали, що міцве («добра справа») очистить ці пісні, добувши приховану в них святість.

Чимало хасидських переказів дають підстави стверджувати, що окремі ніґунім (духовні мелодії) відомих ребе з’являлися внаслідок випадкових контактів з українськими піснями чи інструментальними композиціями, наспіваними або зіграними якимсь пастухом (їд. пастехл). Одна з таких історій (надрукована в «Антології хасидської музики» Хемйо Вінавера з примітками Еліягу Шлейфера) розповідає про ребе Ісака Айзика з Каліва (1744–1821), одного з визначних представників раннього хасидизму. Гуляючи лісом, ребе почув, як пастух співав українську пісню про ліс, що відділив його від коханої. Ребе, не зволікаючи, підібрав слова з їдишу до мотиву цієї пісні, почасти переклавши її текст і додавши важливу для хасидів метафору про ґалут / ґолес, яка відділяє його від шехіни [4]. Проспівавши пастуху свій варіант пісні, ребе попросив його виконати її ще раз, але пастух не зміг пригадати мелодії. Ребе дійшов висновку, що пісня звільнилася, повернувшись до своєї первинної форми, до священного джерела. Інший варіант цієї пісні (на думку Вінавера, найдавніший), як вважають, ребе з Рімінева (Риманува) [5] Менахем Кіпніс [6] видав під назвою, що зробила цю пісню відомою:

«Ройз, ройз, ві вайт бісту». [7]

Подібну ситуацію згадано в книзі Аврома Рехтмана. Історію було записано під час експедиції Ан-ського в 1913 році. У ній ідеться про цадика ребе Лейба з Пиляви (містечка на Поділлі), відомого своїм співчуттям і пристрасною силою проповіді до простих сільських євреїв. За хасидським переказом, добродушність і мудрість дала змогу рабину Лейбу з Пиляви врятувати своїх учнів від учинених Іваном Гонтою погромів у 1768 році [8]. Розповідають, що під час своєї мандрівки до розташованого на узліссі глухого села ребе та його учні зустрілися з молодим пастухом, який грав на сопілці просту, але красиву мелодію. Ребе попросив пастуха заграти ще кілька разів, доки вони не запам’ятали мотив і не заходилися його наспівувати. Коли ж ребе та учні вкотре попросили пастуха ще раз зіграти, той збився й почав грати зовсім іншу мелодію. [9]

Хасиди переймали українські народні мелодії через їхню просту чарівливість, сердечність і надзвичайну танцювальну ритмічність, що пасувала до музичних смаків хасидів. Та вони не лише переймали мелодії, а й, послуговуючись тією ж самою мелодикою, створювали власні. Українсько-єврейський фольклорист Мойсей Береговський першим виявив «низку подібностей між мелодією та способами експресії» [10], характерних для української та єврейської народної музики. Тим не менш, він не мав певності щодо справжнього походження цих мелодій, вважаючи, що спільні елементи музичної експресивності могли бути засвоєні «з третього джерела» [11] (польського, німецького, румунського, турецького чи ромського). Гіпотезу Береговського удосконалив композитор і фольклорист Макс Ґолдін: «Українська та єврейська музичність, сердечність і глибина почуттів виявилися співзвучними» [12]. Береговський так пояснив феномен цієї дифузії: «Коли певний тип музики проникав в інше середовище, він також впливав на мелодії, що виникали й поширювалися в іншому типі мелодики» [13]. Для узагальнення як мелодик, так і притаманних східним слов’янам модально-ритмічних структур, що проникли в єврейську, зокрема хасидську, музику, Ґолдін послуговується поняттям «слов’янізми». Ось чому простий музичний запис хасидських мелодій (ніґунім) видається сумішшю кількох типових слов’янських мелодик. Але в хасидській інтерпретації вони зазнали такої творчої переробки, уклавшись у єврейський музичний стиль, що іноді впізнати оригінал майже неможливо. Береговський справедливо стверджує, що «ці “запозичені” мелодії особливо швидко втрачали ті специфічно національні елементи, які не відповідали експресивним засобам нових виконавців» [14]. Проте часом, коли припасовували мелодію веселого танцю (напр., «Козачок»), вона могла й не мінятися з міркувань «екзотичності» або ж пародійності [15].

Крім того, Макс Ґолдін показує, що деякі хасидські пісні запозичили з українських пісень хіба що внутрішні інтонаційні форми, щоб згодом — за допомогою літургійних і синагогально-речитативних засобів — розвинути винятково єврейський стиль. У пісні «По-хасидацькому» початок збігається з українською піснею «Заграй мені, козаченько», далі мелодію змінює синагогальний речитатив. У цій пісні три строфи, що ілюструють хасидську, нехасидську (міснаґідську) ортодоксальну і «аристократичну», чи маскільську (модерну, прогресивну) течії в юдаїзмі. Мелодія синагогального речитативу залишилася без змін, хоча текст пісні різний і подеколи його можна витлумачити як щось середнє між гумором і сатирою. Тож ця пісня є рідкісним прикладом подвійного пародіювання як української, так і єврейської музичних форм [16].

Ще одним чудовим прикладом є пісня «Пастехл», що розповідає про чабана, котрий загубив свою єдину вівцю. Збентежений, він озирається довкола, сподіваючись знайти її, і питається у селян, які проїздять повз нього на возі, чи, бува, не бачили вони його овечку: «Адойні, Адойні, Адойні! [«Пане мій, Пане мій, Пане мій!»] // Чи не бачив ти, // Чи не відзев ти мої овци?», а відповідь завжди — «Нейт!» Чабан у розпачі від того, що повернеться додому без вівці: «Біда біду, овци — нішту, // а як же я додому пріду?»

Багатомовний текст цієї пісні — цікаве поєднання їдишу з елементами івриту (Адойні — «Пане мій» — це шанобливе звертання до людини, яке в цьому разі можна пояснити ще й як алюзію на Месію / Мошиаха), а також української, польської та російської мов. Пісня починається з гри чабана на румунській сопілці-дойні, зі слів «Адойні!» продовжується імітацією синагогального речитативу, а зі слів «Біда біду» завершується українською танцювальною мелодією [17].

Мелодії цього типу вплинули на низку хасидських ніґунім. Ще одним прикладом є хабадська мелодія «Дер пастех», яка так само починається з гри на дойні, але зі словами «Адонай Малах» переходить у спів кантора [18].

У релігійних і національних піснях життя ревного юдея часто інтерпретують як строге й послідовне служіння Богу. Тексти багатьох згаданих пісень поєднують у собі лошн-койдеш (священну мову, ашкеназький варіант біблійно-талмудичного івриту) та суміш із декількох слов’янських мов. Слов’янська лексика (українська, російська) зазвичай переважає, але перетворюється на суміш, тоді як головні слова релігійної термінології в мові оригіналу не зазнають змін. Наведемо типовий приклад [19]:

Пісні, що базуються на поєднанні української мови та лошн-койдеш, можна знайти і в категорії плачів про лиху долю євреїв у діаспорі, і в проханні до праотців вивести народ з вигнання. Ось один із таких прикладів [20]:

Українська / Іврит (лошн-койдеш)
Аврагамуню, Аврагамуню, батьку наш,
Шо ти не молиш, шо ти не просиш пана Бога за нас?

Альбо нас викупити, альбо наш випустити,
Наша матка викупити,
Наша хатка будувати леярцейну [на батьківщині].

Хасиди поклали чимало українських ліричних пісень на власні мелодії, які щотижня виконували на Шабат. Посилені потужною експресією колективного співу, ці оригінальні українські тексти набували додаткових містичних конотацій, прихованих буквальним значенням слів. Пісня «Хоть ми худі» згадує про трьох патріархів, фізичних і духовних предтеч юдаїзму — Аврама, Ісака та Якова [21]:

Хоть ми худі, хоть ми бідні,
Але наші батьки добрі.

У пісні «Не журіться, хлопці» вміщено послання, яке хасидів завжди тішить і вселяє надію. Хабадські хасиди метафорично витлумачували слово «корчма» як місце, де перебуває Бог, а «водка» — як дух Божий, адже цю пісню співали по дорозі на зустріч із любавицьким ребе [22]:

Не журіться, хлопці,
Що с намі будет,
Ми поєдем до корчінки,
Там водка будет.

Деякі хасидські цадики, як-от ребе Арон Перлов із Карліна (1802–1872), часто навіть зверталися до своїх учнів українською чи російською мовами, закликаючи молитися з більшим завзяттям: «Жару поддавай!» [23]. Береговський пояснює це наслідуванням «ґоїшлех» (мужицької) поведінки, свідомо протиставленої традиційній поведінці догматичних юдеїв-ортодоксів міснаґдім.

Отже бачимо, слов’янські, зокрема українські, елементи проникали як у музику, так і в тексти хасидських пісень, попри те, що рівень їхнього впливу на мелодії і лірику був різним. У музиці цей вплив тісно поєднався з містичним очищенням запозичених мелодій і порятунком так званої світової пісні разом із загальним замилуванням веселими й сумними українськими піснями. Що стосується текстів пісень, то домішок слов’янських елементів може варіювати в них залежно від ступеня впливу, хоча зазвичай «слов’янізми» або посилювали гумористичний ефект за допомогою традиційних макаронічних (багатомовних) пісень, або (це траплялося частіше) приховували таємне релігійне послання, призначене для вузького кола хасидських послідовників.

[1] Зогар, коментар до Тори, написаний у XIII ст. в Іспанії, є фундаментальною працею з єврейської містичної традиції, відомої під назвою «Кабала».

[2] Авром Рехтман. Їдіше етноґрафіє ун фолклор: зіхройнес веґн дер етноґраафішер експедіціє, онґефірт фун Ш. Ан-скі (Буенос-Айрес, 1958), 256.

[3] Там само.

[4] У цій пісні шехіна — метафоричне уявлення про кохану жінку й асоціація на жіночий вимір або силу Бога (десята сфіра, малхут [«царство»]), а коханий — уявлення про чоловічу силу Бога (шоста сфіра, тіферет [«краса»]). Поки Месія не прийде і не відбудеться останній тіккун, коханий (чоловіча сила Бога) тимчасово від’єднаний від шехіни й може возз’єднатися з нею лише під час небесного весілля, що відбувається на кожний Шабат. Це жадання шехіни нагадує почуття пастуха, який мріє про свою кохану Розу.

[5] Рабі Менахем Мендел з Рімінева (Риманува, Польща) (1745–1815), хасидський ребе й письменник, відомий своїми творами й тим, що до його двору в Римануві стікалося багато учнів.

[6] M. [Менахем] Кіпніс, 80 фолкс лідер: фун Зімра Зеліґфелдс ун М. Кіпніс концерт репертуар (Варше, A. Ґітлін, 1930).

[7] Vinaver, Chemjo. Anthology of the Hassidic Music, edited with an introduction annotations by Eliyahu Schleifer (Jerusalem, 1985), 211. Варіант Ісака Айзика з Каліва разом з музикою надруковано в цій антології на с. 212–213. В укладеній Вінавером антології згадується й варіант ребе з Рімінева (Риманува), на який я посилаюся в цій статті. Музику й текст ребе з Рімінева див. музичний зразок № 1. Кіпніс зазначає, що пісня повторювалася багато разів зі зміною (і без) слів.

[8] Іван Гонта (пом. 1768 р.) був одним із ватажків Коліївщини, козацького руху проти Речі Посполитої у 1768 році. Здійснена Гонтою кривава різанина в Умані закінчилася смертю тисяч місцевих поляків, євреїв та уніатів (греко-католиків).

[9] Рехтман, 267.

[10] Beregovsky, Moisei. “The interaction of Ukrainian and Jewish Folk Music” in Old Jewish Folk Music: The Collections and Writings of Moshe Beregovski, ed. and trans. Mark Slobin (Syracuse, 2001), 513. Цю статтю було спершу оприлюднено під заголовком «Кеґнзайтіке віркунґен цвішн дем украйнішн ун їдішн музік-фолклор» у київському журналі Вісншафт ун революціє 6 (1935): 79–101.

[11] Там само., 513.

[12] Goldin, Max. On Musical Connections between Jews and the Neighboring Peoples of Eastern and Western Europe, trans. and ed. Robert A. Rothstein (Amherst, MA: International Area Studies Programs, University of Massachussetts at Amherst, 1989), 13.

[13] Beregovsky. Old Jewish Folk Music, 524.

[14] Там само., 525.

[15] Там само., 525.

[16] Цей варіант пісні взято з Anthology of Yiddish Folksongs, comp. Aharon Vinkovetsky, intro. Abba Kovner, ed. Sinai Leichter (Jerusalem: Mount Scopus Publications by the Magnes Press, 1983–2004), 3: 141. Мелодія на цю музичну варіацію доступна: http://www.ukrainianjewishencounter.org, Yuval Waldman, — Violin Solo: Four Songs in Hassidic Style, no. 1; версія у виконанні Йосефа Віноградоффа (Winogradoff) («Заіграй мені, козаче, на дуду, на дуду») доступна: http://faujsa.fau. edu/jsa/search.php?artisttext=&artist_select=&titletext=&title_select=&selectlabel=&ca ttext=&selectgenre=folk&selectlanguage=&select=sort_titled&fetch=50&pagenum=3& id=500353-B&artist=Joseph%20Winogradoff&title=Po%20Chasidatskomu%20(Der%20 Chusid,%20der%Misnagid%20un%20der%20Aristocrat)&playone=1.

[17] Цей варіант пісні взято з Beregovsky. Old Jewish Folk Music, 132–133. Мелодію на цю музичну варіацію див. у Yuval Waldman, — Violin Solo, no. 2.

[18] Цей варіант пісні взято з Sefer Hanigunim: Book of Chasidic Songs, ed. Rabbi Samuel Zalmanoff (Brooklyn, NY: Nichoach, 1948), 54-55. Мелодію на цю музичну варіацію див. у Yuval Waldman, — Violin Solo, no. 3.

[19] З колекції Кісельгофа, К 220. Записано в 54-річного Давида Рубіча. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського, Інститут рукопису, фонд 190, № 187–197. Місце й час запису невідомі.

[20] Береговський М. Чужомовні й різномовні пісні євреїв України, Білорусі, Польщі // Етнографічний вісник / за голов. ред. А. Лободи. — Кн. 9. — Київ: З друкарні Всеукраїнської Академії Наук, 1930. — (С. 37–51) додаток 4–5.

[21] Zalmanoff, 99.

[22] Щодо мелодії на цю музичну варіацію див. у Yuval Waldman, — Violin Solo, no. 4.

[23] Береговський Мойсей. Чужомовні й різномовні пісні… С. 42.